...

Белые руки,
Большие руки. ..
Все говорят про него:
"Какой он необычайный!"
И вот - я встретился с ним.

ამ ზაფხულს რკონში

Просто так, ни за чем
Побежать бы!
Пока не захватит дыханье,
Бежать
По мягкой траве луговой.

Исикава Такубоку

მარკ შაგალი

უცნაური სურათია... თითქოს სამყაროსავით ყველაფერს იტევს, რა გინდა აქ რომ ვერ იპოვო?!.. ჰოდა, თუ კარგად დააკვირდები საკუთარ თავსაც აღმოაჩენ მასში... არ გჯერა? იმოგზაურე ამ მხატვრულ რეალობაში და სადმე აუცილებლად მიაგნებ...

უჩინარი ცხოვრება და ერთი სურათის საიდუმლო

უცნაური რამაა ფოტო... სამუდამოდ დაჭერილი წამი, საკუთარი ან სხვისი ცხოვრების ანაბეჭდი. იგი მუდამ დარჩება შენი არსებობის დასტურად და უტყუარ მოწმედ. დიდი ხნის შემდეგ მას ყურადღებით დაათვალიერებენ და შენს პიროვნებაზე წარმოდგენის შექმნასაც შეეცდებიან. მანამდე კი თავად შენ შეგიძლია ათვალიერო სხვისი ფოტოსურათი და მავანთა ფსიქოლოგიური პორტრეტის დახატვაც სცადო. ამ ფიქრით გათამამებულმა დიდხანს ვატრიალე ხელში ძველი, ოდნავ გახუნებული ფოტოსურათი, რომელზეც 1920-იანი წლებისათვის ტიპიურ სამოსში გამოწყობილი ქალბატონია გამოსახული; წელზე დოინჯშემოყრილს თავი გვერდზე გადაუხრია და შლაპის ქვემოდან იმზირება, მის დგომასა და პოზაში მოდელის არტისტული ბუნება იკვეთება, თუმც მოძრაობა ოდნავ შეზღუდულია, თვითპრეზენტირება მისი ძლიერი მხარე, როგორც ჩანს, არ უნდა ყოფილიყო. იქნებ ეს არის მიზეზი, რომ მის შესახებ ბევრი არაფერი იცის დღეს საზოგადოებამ?.. ეს XX საუკუნის დასაწყისში თბილისში მცხოვრები მხატვარი ქალი, ემა ლალაევა-ედიბერიძეა. მოცემულ ფოტოზე მხატვარი საკუთარ სახელოსნოში პოზირებს და ამით კიდევ უფრო მეტის ამოცნობის საშუალებას გვაძლევს; სახელოსნო ხომ ყველაზე უკეთ ინახავს შემოქმედის საიდუმლოს. მაგრამ თანმიმდევრულად მივყვეთ და ამქვეყნიური ცხოვრების ამსახველი ბიოგრაფიული ცნობების წინაშეც მოვიხადოთ ხარკი.

ემა-ლალი ლალაევა-ედიბერიძე გახლავთ სრული სახელი ფოტოზე გამოსახული ქალბატონისა; თავად მხატვარი მის შემოქმედებით ფსევდონიმად “ლალის” ირჩევს; ლალი, Lali, Лали - ასე აწერდა იგი ხელს ნამუშევრებს. ჩანს, არტისტ ქალს სურდა სწორედ ამ სახელით დარჩენილიყო ისტორიაში და ამ ფსევდონიმით სცოდნოდა იგი ქართულ საზოგადოებას.

ლალი დაიბადა 1904 წელს, ქ. თბილისში, ცნობილი თბილისელი ფოტოგრაფის, ყოფილი ერევნის (დღეს - თავისუფლების) მოედანზე მდებარე ფოტოატელიეს მფლობელის - არკადი ლალაიანცის (ლალაევის) ოჯახში. მისი ბიძა იყო ცნობილი მეცნიერი-ეთნოგრაფი, საზოგადო მოღვაწე და პედაგოგი - ერვანდ ლალაიანცი. ლალი ბავშვობიდან გაიტაცა ხელოვნებამ და 1921 წელს იგი უკვე თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო სახელოსნოში სწავლობს პედაგოგ ბორის ფოგელთან. 1924-28 წლებში სწავლას აგრძელებს თბილისის სამხატვრო აკადემიის გრაფიკის ფაკულტეტზე პროფესორ იოსებ შარლემანის კლასში. მისი პედაგოგები არიან გიგო გაბაშვილი, ევგენი ლანსერე, კირილე ზდანევიჩი, დავით კაკაბაძე და სხვები. სტუდენტობის წლებიდან იგი მეგობრობს მოგვიანებით ისეთ ცნობილ მხატვრებთან, როგორებიც არიან თამარ აბაკელია, ელენე ახვლედიანი, ქეთევან მაღალაშვილი, სერგო ქობულაძე, უჩა ჯაფარიძე, სოლომონ ნადარეიშვილი, ნინა თამამშევა, აპოლონ ქუთათელაძე, ტრდატ ნალბანდიანი, პეტრე ბლიოტკინი. მას იცნობდნენ და აფასებდნენ გოგლა ლეონიძე, ტიციან ტაბიძე, იოსებ გრიშაშვილი, მიხეილ ჭიაურელი. 1928 წელს ოჯახური პირობების გამო, ლალი თავს ანებებს სამხატვრო აკადემიას, მას გადაწყვეტილი აქვს გადავიდეს მოსკოვში დეკორატიულ განყოფილებაზე, მაგრამ ვერ ახორციელებს ჩანაფიქრს, თბილისში რჩება და აქტიურ შემოქმედებით ცხოვრებას განაგრძობს. ლალი საკუთარ ძალებს ცდის მხატვრობის თითქმის ყველა დარგში; ერთდროულად მუშაობს, როგორც ფერმწერი, გრაფიკოსი, მხატვარ-დეკორატორი, მულტიპლიკატორი, კარიკატურისტი, წიგნის დიზაინერი, სცენოგრაფი, ტანსაცმლის დიზაინერი, ქმნის ექსლიბრისებს, აფორმებს საბჭოთა ზეიმებს.

1930 წელს ემა ლალაევა ქორწინდება. იგი ცოლად მიჰყვება გიორგი ედიბერიძეს, პროფესიით ინჟინერ-გეოლოგს, რომელსაც განათლება გერმანიაში აქვს მიღებული. (20-იან წლებში იგი ამთავრებს ქ. ფრაიბურგის სამთო აკადემიას.) სამშობლოში დაბრუნების შემდეგ გ. ედიბერიძე მუშაობს ჭიათურაში, მარგანეცის მაღაროების დამუშავებასა და წიაღისეულის გამამდიდრებელი ქარხნების მშენებლობაზე. მოგვიანებით იგი ხდება საქართველოს სამთო წიაღისეულის სამმართველოს მართვის უფროსის მოადგილე. მაგრამ მალე ცოლ-ქმრის ცხოვრება ტრაგიკულად იცვლება: 1938 წელს გ. ედიბერიძე რეპრესიის მსხვერპლი ხდება; მას აპატიმრებენ, ასახლებენ ქვეყნიდან, როგორც სამშობლოს მოღალატეს. ოჯახს კი ატყობინებენ, რომ გიორგი ედიბერიძე ფილტვების ანთებით გარდაიცვალა. მარტოდმარტო დარჩენილი ლალი ზრდის ორ ვაჟს (ალექსანდრესა და მიხეილს) და უვლის მოხუც, ავადმყოფ დედას. პარალელურად ლალი ბევრს მუშაობს. მაგრამ აქტიური შემოქმედებითი ცხოვრების მიუხედავად, ლალი იშვიათად იფინება, ალბათ ესეც არის მიზეზი მხატვრის ქართული ხელოვნების ისტორიის ფურცლებიდან გაუჩინარებისა. სიცოცხლის ბოლომდე საქართველოში მცხოვრები ემა ლალაევა-ედიბერიძე 1991 წელს თბილისში გარდაიცვალა.

ახლა კი მოდით, ისევ ფოტოს დავუბრუნდეთ... მასზე ხომ ლალი ჯერ ისევ ახალგაზრდა და სიცოცხლით სავსეა, კედელზე დაკიდული თითოეული სურათი კი მზად არის მისი ავტორის შემოქმედებითი კრედო გაგვიმხილოს. ჰოდა, ამოვარჩიოთ ნამუშევარი, რომელიც „გზამკვლევ მეგზურობას“ გაგვიწევს ლალის შემოქმედებაში. აი, თუნდაც ეს: ფრიად უჩვეულო კომპოზიცია, რომლის წინა პლანზე ახალგაზრდა შავგვრემანი მამაკაცის გამჭვირვალე პროფილია მოცემული. მის აქეთ-იქით, ერთმანეთის მოპირდაპირედ, სხვადასხვა სიმაღლეზე მდგარი ქალისა და კაცის ფიგურებია განთავსებული. ისინი ერთმანეთს შეჰყურებენ. მოცემული სცენა, ნამუშევრის კომპოზიციური ლოგიკით, პროფილში წარმოდგენილი მამაკაცის უკან, საჭადრაკო დაფასავით მოპირკეთებული იატაკისა და დაზოლილი კედლის მქონე ინტერიერში თამაშდება. ნამუშევარში რამდენიმე უცნაური დეტალი იპყრობს ყურადღებას: ერთმანეთის საპირისპიროდ განთავსებული რკალური კიბეები სურათის ზედა ნაწილში; ჩაბნელებული გვირაბი მის სიღრმეში მიმავალი სატვირთო მანქანებით – ნამუშევრის ქვედა მარცხენა კუთხეში და იქვე ლოტოსის ყვავილზე ფეხმორთხმული ბუდას მრავალჯერ გამეორებული გრაფიკული გამოსახულება. მიუხედავად ასეთი, ერთმანეთთან შინაარსობრივად დაუკავშირებელი ელემენტებისა, მნახველს რჩება შთაბეჭდილება, რომ მოცემულ გამოსახულებებს შორის უხილავი შინაგანი ძაფებია გაბმული; მათ სწორედ სიუჟეტური ქარგა აერთიანებთ. თხრობითობა იმდენად საგრძნობია ნამუშევარში, რომ მნახველს უჩნდება განცდა, თითქოს კინოფილმის გაჩერებულ კადრს უმზერდეს. მუქი ფერადოვნების, შავი და თეთრი ფერების კონტრასტულობის და ცალკეული კომპოზიციური დეტალების გამო საერთო დაჭიმულობის განცდა მატულობს. სიუჟეტი მეტი დრამატიზმით ივსება. თითქოს მისი კულმინაციური მომენტი იყოს გამოსახული. საერთოდაც, სურათი თავისი კრებითი კოლაჟური სახისა და სიუჟეტის ერთ კადრში მაქსიმალურად აკუმულირების გამო კინოაფიშას ჰგავს. სურათი სხვა მხრივაც იწვევს კონემატოგრაფთან ასოციაციას. კომპოზიცია ერთმანეთთან შინაარსობრივად ყოვლად დაუკავშირებელი სცენების ერთობლიობაზე იგება. მთელი სასურათე სიბრტყე სხვადასხვა სცენებისა და კადრების “კოლაჟს” წარმოადგენს. “გამჭვირვალე” სცენები ალაგ-ალაგ ერთმანეთსაც გადაფარავს, ითქოს გამსჭვალავს. ასეთ დროს ორივე სცენა თანაბრად მოსახილველია, ერთმანეთთან მიმართებაში კი ისინი დამატებით წაკითხვას ექვემდებარებიან, რადგან ახალ, ხშირად აბსურდულ რეალობას ქმნიან. ნამუშევრისათვის დამახასიათებელი კადრირების ეს პრინციპი კინემატოგრაფიულობის ეფექტს ქმნის. სცენები კინოკადრებივით ენაცვლება ერთმანეთს, უფრო სწორად ძალიან მოხერხებული კომპოზიციური წყობის გამო, ისინი თანაარსებობენ სასურათე სიბრტყეზე. შეიძლება ითქვას, რომ ლალი აქ იყენებს საიმდროოდ ახლად შექმნილ, ჯერ ბოლომდე ჩამოუყალიბებელ, დაუხვეწავ და აუთვისებელ მონტაჟის პრინციპს (როგორც ცნობილია, მონტაჟს 1916 წელს პირველად იყენებს რეჟისორი დევიდ გრიფიტი). თანაც, ეს განსაკუთრებული ხერხის მონტაჟია, რომლის დროსაც ეკრანზე ერთდროულად დაშუქებულ ორ, ერთმანეთისგან დამოუკიდებელ სცენაზე პარალელურად მიდის მოქმედება. პროფესიონალურ ენაზე ამას “ორმაგ ექსპოზიციას” უწოდებენ. ეს, რაც შეეხება ნამუშევრის პირველად, გარეგნულ ეფექტსა და მნახველში გაჩენილ ასიასოციას. ახლა კი მკითხველის ყურადღებას იმ ტექნიკურ საკითხებზე მივაპყრობთ, რომლითაც ყველაფერი ზემოთთქმული მიიღწევა. მოცემულ ნამუშევარში ლალი (და არა მარტო აქ, სხვაგანაც საკმაოდ ხშირად) მიმართავს თავისთავად მეტად უცნაურ, ოსტატურ და მრავალმხრივ მოქმედ კომპოზიციურ ხერხს, რომელიც საგანგებო აღნიშვნის ღირსია; ვგულისხმობ, ერთი წერტილიდან გამოსული ორი წრფის მახვილი კუთხით გაშლას, რაც პროჟექტორიდან გამოსული სინათლის ეფექტს ქმნის. (ეს XX საუკუნის დასაწყისში, 1913 წელს მ. ლარიონოვის მიერ ჩამოყალიბებული მიმდინარეობის, ლუჩიზმის (იგივე რეიონიზმის) თავისებურ ინტერპრეტაციად გვესახება). ეს “შუქმფენი”, ჭავლი დიდად არ მოქმედებს უშუალოდ მის არეში მოქცეულ გამოსახულებებზე. განსაკუთრებულ გარდასახვას პროჟექტორული სინათლის არეში მოხვედრით ისინი არ განიცდიან, თუ არ ჩავთვლით ფერითი შეფერილობის მცირედ ცვლილებას - “დაშუქებული” გამოსახულებები ოდნავ უფრო გაღიავებული ან გამუქებულია, (თანაც ყოველგვარი ბუნებრივი ლოგიკის გარეშე, ამასთან, ხშირად ორივე საშუალება ერთად გამოიყენება) და მეტად სილუეტურია, რადგან მკაფიო კონტურები დაუყვება. ეს უჩვეულო ხერხი, ერთი მხრივ, კიდევ უფრო აძლიერებს კინემატოგრაფიასთან ასოციაციურ კავშირს, მეორე მხრივ კი მნიშვნელოვან კომპოზიციურ მეთოდად გვევლინება. მისი საშუალებით, მოცემულ შემთხვევაში, ლალი ორმაგ კომპოზიციურ “სვლას” აკეთებს, რომლის დროსაც სურათის ერთმანეთის მოპირისპირე განაპირა ადგილებში, განსხვავებულ სიმაღლეზე განთავსებული ქალისა და მამაკაცის ფიგურები უკავშირდება ერთმანეთს. მათ შორის ერთგვარი მზერითი კონტაქტი მყარდება, რადგან “სინათლის ჭავლი” სწორედ კაცის თვალიდან გამოდის და მისი გამომხაზველი ზედა წრფე ქალის თვალზე, მის ზედა ზღვარზე გადის. ამით ამ ორ ფიგურას შორის თავისებური კომუნიკაცია მყარდება. ამის წყალობით სხვადასხვა კომპოზიციურ სიბრტყეზე მყოფი ფიგურები ერთ სივრცეში მოიხილვება, რასაც ხელს უწყობს ინტერიერული დეტალიც, კერძოდ, კედლის შპალერული გაფორმება, რომელიც ერთნაირ ფონად გასდევს ორივე პერსონაჟს. ამავე დროს პროჟექტორული ნათება, რომელშიც წინა პლანზე მოცემული მამაკაცის თავის ნაწილიც ხვდება, უზრუნველყოფს მოცემული გმირის, გარკვეულწილად, უშუალოდ კომპოზიციურ, უფრო მეტად კი შინაარსობრივ კავშირს დანარჩენ ორ პერსონაჟთან. შავ ქურთუკიანი კაცის თვალთაგან მომდინარი შუქის ქვედა სხივი, ამ შემთხვევაში, ხსენებული მამაკაცის თვალზე გადის. ამით ისიც გარკვეულ ვიზუალურ კავშირს ამყარებს გარშემომყოფებთან. შესაძლოა, ისიც მათთან ერთად, ერთ სიბრტყეზე (სივრცეში) მოვიაზროთ, მაგრამ, ამავე დროს, თუ კინემატოგრაფიული ეფექტების ლოგიკას მივყვებით (რომელიც აშკარად აქტიურად “მუშაობს” მოცემულ სურათში), მივალთ დასკვნამდე, რომ კაცისა და ქალის ფიგურები წინა პლანზე წარმოდგენილი მამაკაცის გონებაშია მხოლოდ, ან, პირიქით, თავად იგია ხსენებულ გმირთა წარმოსახვაში. მოცემულ ნამუშევარში ლალი მისთვის ჩვეულ კომპოზიციურ ოსტატობას ავლენს. ნამუშევრის ქვედა მარცხენა კუთხეში, ბნელი გვირაბის სიღრმეში მიმავალ სატვირთო მანქანებს მათი მცირე ზომისა და მდებარეობის გამო, მნახველი სულ ბოლოს აღიქვამს. მისი თვალი ძალაუნებურად მიცოცავს მანქანების მიმართულებით, მიუყვება მათ სრბოლას, მაგრამ ყველა კომპოზიციური პრინციპისა თუ კანონის საწინააღმდეგოდ, მას უკან არაფერი აბრუნებს; არცერთი კომპოზიციური დეტალი აღარ “ამოაცილებს” მაყურებლის თვალს გვირაბის სიღრმიდან, რომელშიც ის ასე მოხერხებულად შეიტყუეს. ამით მხატვარმა ერთგვარი “ხრიკი” მოუწყო მნახველს - “შეიტყუა” სურათის სიღრმეში და თითქოს იქ დაამწყვდია, რითაც ხანგრძლივი დროით მიაჯაჭვა სასურათე სიბრტყეს. საკმაოდ უცნაურად ჩანს კომპოზიციაში ყოვლად აუხსნელი მიზეზით ჩართული ლოტოსის ყვავილზე მჯდომი, მრავალგზის გამეორებული ბუდას გრაფიკული გამოსახულება. მისი ზედმიწევნით მსუბუქი, გამჭვირვალე, ორნამენტულად გადაწყვეტილი გრაფიკულობის გამო, ბუდა ყველაზე ნაკლებმატერიალური გამოსახულებაა ნამუშევარში. იგი არცერთ სიბრტყეს (სიბრტყით არეს) თუ სივრცით მონაკვეთს არ ეკუთვის, თუმც კი ერთდროულად გადაფარავს რამდენიმე ასეთ ფენას (მაგ.: კაცის თავს, მხარს, გვირაბს). მრავალჯერ გამეორების და საერთო სიმსუბუქის გამო, ბუდას გამოსახულება ჭვირულობის ეფექტს იძენს. მაგრამ მისი სახების უცნაურობა იმაშია, რომ საბოლოოდ მაინც ძნელი დასადგენია ბუდას ხატ-სახე ქვემოდან “ამოდის”, “ამოჭვირდება” თუ პირიქით, ზემოდან - სასურათე სიბრტყის ზედა ფენიდან, სიღრმისკენ მიიკვლევს გზას, მასში “ჩაჟონავს”. იმის თქმაც კი ჭირს, რამდენად გამოსცდება იგი წინ (ან გამოსცდება თუ არა საერთოდ) გვირაბის კედლებს. ყოველივე ზემოთთქმულის გამო მძაფრდება მისი სივრცეში გაბნეულობის, არამატერიალობის, თითქოს უხილავობის განცდა. ამის ერთადერთი გამართლება, შესაძლოა ახსნაც, შეიძლება იქვე, სურათის ქვედა მარჯვენა კუთხეში, იატაკზე მდგარი პატეფონიდან გამოსული სხივის საშუალებით ბუდას მასთან დაკავშირებაში დავინახოთ. ხსენებული კავშირი იმ სახისაა, რომ ადვილად გვაფიქრებინებს, თითქოს ეს, ნამუშევრის ნივთიერ სიბრტყეთა შორის ჰაერში მოლივლივე ბუდა პატეფონიდან გამომავალი მუსიკალური ბგერა, მუსიკალური ჰანგი იყოს. ასეთ შემთხვევაში, უნდა ვაღიაროთ მხატვრის ოსტატობა, რომლითაც იგი სახვით საშუალებებსა და მხატვრულ ენას შეარჩევს. გამოსახულების მრავალჯერ გამეორება, ნაზი და მთრთოლვარე კალიგრაფიული ხაზით შემოწერილი სილუეტი, ვიბრაციის შეგრძნებას ბადებს, რაც ნათქვამის არგუმენტირებაში გვიწყობს ხელს. ეს არა მარტო ერთი მუსიკალური ბგერაა, არამედ მთელი მელოდია, რომელიც მნახველის თვალწინ “ჟღერს”. მაგრამ აქ დაისმის კითხვა - რა ხელი აქვს ამ ცხადად ევროპული ყაიდის კომპოზიციასთან (ვგულისხმობ, გარემოს, ტიპაჟებს და მათ მიერ მაყურებლისათვის შეთავაზებულ დრამატულ, შესაძლოა, საერთოდაც დეტექტიურ სიუჟეტს), ბუდას გამოსახულებას და, ჩვენი მოსაზრების შესაბამისად, აღმოსავლურ მუსიკას? საფიქრებელია, რომ მხატვარს ამგვარი ხერხით ეგზოტიკური იერის მიცემა ან მეტი აბსურდულობის მინიჭება სურდა ნამუშევრისთვის. შეიძლება აქ საქმე კონკრეტულ მოტივთან გვქონდეს. შესაძლოა, სურათი რაიმე მხატვრული ნაწარმოების ან, როგორც ზემოთ უკვე ვთქვით, კინოფილმის მიხედვით იყოს შექმნილი და ჩინურ-იაპონური მუსიკის თემაც სიუჟეტზე დაყრდნობით მოიხმო ავტორმა. შეიძლება ისიც ვივარაუდოთ, რომ ლალი თავისი სინამდვილით საზრდოობს და იმ დროის პოპულარულ, ან უბრალოდ, მისთვის საყვარელი შორეული აღმოსავლური მელოდიის სახვითი ფორმით აჟღერებას ცდილობს ნამუშევარში. (ეს არ უნდა იყოს გამორიცხული, მით უფრო, თუ გავითვალისწინებთ, რომ სადღაც 1910-იანი წლებიდან საქართველოში ევროპის გავლით შემოსვლას იწყებს შორეული აღმოსავლეთის თემაზე დასავლური საოპერო ტრადიციით შექმნილი ოპერები და ოპერეტები. მაგ.: 1909 თბილიში პირველად დაიდგა “ჩიო ჩიო სანი”; 1913-14 წწ. _ ვალენტინოვის “ჩინური კონსტიტუცია”. დაახლ. 1910-იანი წლების ბოლოს კი სიდნეის “გეიშა ანუ არაჩვეულებრივი შემთხვევა ერთ ჩინურ ჩაიხანაში”). ასე თუ ისე, მელოდიის “გავრცელების არე” არც ისე დიდია, იგი ვერ გადაფარავს იმ დაძაბულობას, რომელიც უფრო ძლიერ ნოტად შემოდის ნამუშევარში. მას დიდწილად უწყობს ხელს კომპოზიციის ზედა ნაწილში ატანილი კონსტრუქციულ-არქიტექტურული დეტალი - მომრგვალებული კიბე, რომელიც სხმული საფეხურებისა და მასიური მოაჯირის ნახატით თუ ვიმსჯელებთ, სავარაუდოდ, ქვის (ან სხვა რაიმე მძიმე მასალისა) უნდა იყოს. მას თითქმის არაფერი იჭერს. კედელი, რომელსაც იგი ორი მხრიდან გარშემოწერს, უბრალო პანოსავით თხელი ტიხარის შთაბეჭდილებას ტოვებს; მასზე დატანილი წარწერა “ლალი” - მხატვრის ფაქსიმილე, ამ განცდას უფრო აძლიერებს. კიბე თითქოს ჰაერში ჰკიდია, იგი სადაცაა ჩამოცურდება და უბედურებად დაატყდება თავს სურათის პერსონაჟებს. ამ შთაბეჭდილებას აძლიერებს კიბის პერსეპქტივის ნორმების დარღვევით გამოსახვა. გამოსახვის ამ ხერხს უფრო “აყირავებული პერსპექტივი” ეთქმის. ამგვარი ატექტონიკურობა გაუმართლებელი იქნებოდა, რომ არა ერთი გარემოება: ჰაერში უხილავი ძალით დაკიდულ კიბეს, მისი არამდგრადობის გამო დამატებითი დაძაბულობა და დრამატიზმი შემოაქვს ნამუშევარში. მაგრამ იმავდროულად კიბე, რომელიც კომპოზიციის არცერთ ელემენტს არ ეპასუხება, პარალელურ განზომილებაში გადადის თითქოს და სხვა სივრცით არეზე ინაცვლებს, რაც სულ სხვა სივრცით კატეგორიად აქცევს მას; შესაბამისად, იგი ისე გარდაუვალად აღარ ემუქრება სურათის გმირებს. ალბათ, საგანგებოდ უნდა აღვნიშნოთ სურათის თავშეკავებული მონოქრომულობაც, რომელიც იმ პერიოდის კინემატოგრაფთან ვიზუალურ ასოციაციას აძლიერებს. მოცემული ნამუშევარი, პრაქტიკულად, ტონირებულ ქაღალდზე შესრულებული შავ-თეთრი გრაფიკაა. ანუ თავისი გარეგნული არაფერადოვანი, სპეციფიურად მონოქრომული იერით იგი მართლაც ემსგავსება კინოს. თუ ამას დავუმატებთ თავად კომპოზიციისთვის დამახასიათებელ სიუჟეტურობას, კინემატოგრაფიული თხრობითობის მანერას თავისი ფრაგმენტულობით, მოულოდნელი რაკურსებით, დინამიზმით, უთუოდ მოგვიწევს ვაღიაროთ - მოცემული ეფექტის მოხდენა მხატვრის მიერ კარგად გააზრებულ უმთავრეს ამოცანას შეადგენდა, რისი გათვალისწინებითაც ირჩევდა იგი სახვით საშუალებებს. ლალის ასეთი დაჟინებული “დიალოგი” კინემატოგრაფიასთან, უნებურად დაგვაფიქრებს, ხომ არ სურდა მხატვარს კინემატოგრაფის მიერ მხატვრობისთვის ჩამორთმეული უფლებების დაბრუნება, ოღონდ მისივე კანონებითა და ხერხებით? ეს ბუნებრივი იქნებოდა, რადგან XX საუკუნეში მხატვრობა კრიზისს განიცდის. ერთი მხრივ მას ფუნქციები ფოტოგრაფიამ დაუკარგა, მეორე მხრივ კი რეალობის გადმოცემის აბსოლუტურ სიზუსტეში მას კინემატიგრაფი ეცილება და ჯაბნის კიდეც. ამადაც ამბობს დავით კაკაბაძე: “ჩვენ უკვე გვაქვს სივრცის ახალ განცდაზე დამყარებული ერთი ხელოვნება – ეს არის კინემატოგრაფი. ურყეველია ფაქტი, რომ კინემატოგრაფი დღევანდელი ცხოვრების ექსპრესიის ერთი საუკეთესო საშუალებაა, დამყარებულია – სხვა მის თვისებათა შორის – იმაზე, რომ ის სარგებლობს საუკეთესო საშუალებით ამ ახალი განცდის გადმოსაცემად: სინათლით და შუქით”. ხელოვნების ახალშობილი დარგით თავადვე მოხიბლულმა ლალიმ კარგად უწყის კინემატოგრაფის ეს უპირატესობა, რომელიც მხატვრობისათვის ფარულ საფრთხესაც შეიცავს. და იქნებ ამგვარი სახვითი მეთოდით ლალის მხატვრობის პოზიციების გამყარება სურს?

შეიძლება... მაგრამ მთავარი ის არის, რაც ამ სურათმა გაგვიმხილა - ემა ლალაევა-ედიბერიძე 1920-იანი წლების ტიპიური და, ჩვენი აზრით, ძალზედ საინტერესო წარმომადგენელია; იგი ალბათ, ერთ-ერთი ყველაზე “მემარცხენე” არტისტია იმ დროის მხატვართა შორის. დასავლური მოდერნისტული მიმდინარეობებისადმი გამძაფრებული ინტერესი მას საშუალებას აძლევს თამამად იმუშაოს სხვადასხვა მხატვრული მიმდინარეობის მანერაში და მათ ერთგვარ ნაზავსაც არ შეუშინდეს; მხატვრისთვის კინემატოგრაფიც კი სახვითი ხელოვნების მოპასუხე სფეროა და ლალი მასთან „კამათსაც“ არ ერიდება. იგი თითქმის ყველა ავანგარდისტულ მიმდინარეობებს (კუბიზმს, ფუტურიზმს, კუბო-ფუტურიზმს, ლუჩიზმს, კოსტრუქტივიზმსა და სხვ.) მიმართავს, მაგრამ არცერთ მათგანს არ იყენებს სუფთა სახით. მხატვარი ახერხებს საკუთარი ხელწერა შექმნას, ამიტომაც რთულია კონკრეტული პარალელები დაეძებნოს ლალის შემოქმედებას იმ დროის ქართულ, რუსულ ან ევროპულ მხატვრობაში; მისი ნამუშევრები მხოლოდ შორეულად, ზოგადი მხატვრული პრინციპების დონეზე გვახსენებს რუსული ან ქართული მოდერნიზმის ნიმუშებს (განსაკუთრებულ სიახლოვეს ის რუსულ ავანგარდთან ავლენს). თუმც ამით სულაც არ გვსურს იმის თქმა, რომ ლალი სავსებით თავისუფალი იყო გავლენებისაგან. არა! უბრალოდ ლალი უდაოდ ნიჭიერი შემოქმედი გახლდათ, რომელმაც შეძლო დაეძლია ბრმა მიმბაძველობის იოლი გზის ცდუნება და საკუთარი ხელწერისათვის მიეგნო. ლალაევა-ედიბერიძე ინდივიდუალური მანერის მქონე მხატვარია; კონკრეტული ფორმისა თუ საერთო სახვითი ხერხების შერჩევის დროს ლალი მუდამ საკუთარ მხატვრულ გემოვნებას ენდობა და თამამად აკეთებს არჩევანს, რაც არტისტის შინაგან, შემოქმედებით თავისუფლებაზე მიუთითებს. ამგვარად, ლალი სახვით საშუალებათა და ფორმათა საკუთარი ლექსიკონს ქმნის. შეიძლება, “სახვით სიტყვათა” ფუძე, ხშირად, რუსული თუ დასავლური ავანგარდის ფორმებთან იყოს თანაზიარი, მაგრამ მხატვრის მიერ ინდივიდუალური შემოქმედებითი გადამუშავების შედეგად, ისინი სულ სხვა სახვით კატეგორიებად გარდაისახებიან და პირადად ლალის “სათქმელისა” თუ მხატვრული ჩანაფიქრის გადმოცემას ემსახურებიან. მაგრამ სამწუხაროდ, ლალის ნიჭის და უდაოდ საინტერესო მხატვრული დანატოვარის მიუხედავად, დღემდე მისი სახელი მხოლოდ სპეციალისტთა ვიწრო წრისათვისაა ცნობილი. ამის მიზეზად ბევრი რამ შეიძლება დასახელდეს; პირველ რიგში, ალბათ, ქალის რთული, ტრაგიკული ეპიზოდებით აღსავსე ცხოვრება, რომლის ქარტეხილებმაც არ მისცა მხატვარს საშუალება სრულად წარმოეჩინა საკუთარი ღირსებები ფართო საზოგადოებისათვის და სიცოცხლეშივე დაემკვიდრებინა ადგილი ქართული ხელოვნების ისტორიაში. დროის მსახვრალი ხელი კი, მოგეხსენებათ, დუმილს იქ, სადაც მოქმედებაა საჭირო, არავის პატიობს და ლალის უჩინარი ცხოვრება და შემოქმედება წარსულის “დაუდევარ” ხსოვნას ჩაბარდა, ამიტომაც ემა ლალაევა-ედიბერიძის თითოეული ნამუშევარი დღემდე ინახავს ნიჭიერი მხატვრის ჯერარგაცხადებულ საიდუმლოს.

ზვინები, ზვინები, ზვინებიიიიი

ბავშვობიდან რაღაც მემართება თივის ზვინებზე!.. ძალიან მიყვარს! (მაგრამ ეს ჩემი ფოტოები არაა, დინოს გადაღებულია)

ეს სტატია XX საუკუნის დასაწყისში (1917-21 წლებში) თბილისში მიმდინარე კულტურულ ცხოვრებას შეეხება. ცოტა გრძელი და მოსაწყენი გამოვიდა, დიდად არ გირჩევთ წაკითხვას-) უბრალოდ თუ ვინმეს ჰგონია, რომ საქართველო ყოველთვის ასეთი პროვინცია იყო, დააინტერესებს რა ხდებოდა იმ ხანად ტფილისში. ვინ იცის როგორი იქნებოდა დღეს ქვეყანა, სადაც ჩვენ ვცხოვრობთ ანუ "ჩვენი ქვეყანა", რომ არა 1921 წლის მოვლენები... და კიდევ, მინდოდა წარმომედგინია როგორები იყვნენ იმ დროის ქართველი შემოქმედნი, თუმცა ჩემს წარმოდგენებს სულაც არა აქვს პრეტენზია ობიექტურობაზე

ტფილისი – “პატარა ათენი” თუ “ახალი პარიზი”?

1910-20-იანი წლები ქართულ ხელოვნებაში ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი პერიოდია. ასე “ფხიზელი” კულტურული ცხოვრება, უპირველესად, იმ ხანად ჩვენს ქვეყანაში არსებული პოლიტიკური ვითარებით - ქვეყნის ხანმოკლე დამოუკიდებლობითა და ევროპასთან აქტიური კონტაქტით უნდა აიხსნას. თბილისი თაფლზე მოსული ფუტკარივით იზიდავდა რუს მწერლებს, პოეტებს, მხატვრებს, მუსიკოსებსა და მსახიობებს... აქ დამხვდურ ქართველ შემოქმედებთან ერთად, ისინი თბილისური კულტურული ცხოვრების მთავარ გმირებად იქცნენ. ლუიჯი მაგაროტოს შენიშვნით, ”ეს წლები რუსული, და რაღა თქმა უნდა, ქართული ავანგარდისათვის ყველაზე ნაყოფიერ წლებად შეიძლება ჩაითვალოს”. ნიშანდობლივია, რომ რუსი მხატვრებისა და პოეტების მოღვაწეობა ამ დროის საქართველოში მნიშვნელოვანი ფურცელია არა მარტო ქართული, არამედ თავად ამ პერიოდის რუსული ხელოვნების ისტორიაშიც. ლადო გუდიაშვილის თქმით, “ბევრმა რუსმა პოეტმა სწორედ თბილისში მიიღო პირველი ნათლობა. მათ ყველას მაგნიტივით იზიდავდა აქაურობა. იქმნებოდა შთაბეჭდილება, თითქოს ყველა ახალი, ამაღელვებელი იდეა ამ ქალაქში იშვებოდა”. ამას კარგად გრძნობდნენ თბილისს ჩამოსული თავად რუსი სტუმრებიც, აკი წერს კიდეც ბორის პასტერნაკი: ”ეს ქალაქი (თბილისი) იმასთან ერთად, ვინც მანდ ვნახე, იმასთან ერთად, რისთვისაც მანდედან ვბრუნდები და რაც მანდ მომქონდა, ჩემთვის იგივე იქნება, რაც იყო შოპენი, სკრიაბინი, მარბურგი, ვენეცია და რილკე, - ერთი თავი ”მფარველობის სიგელისა”, მთელი ცხოვრების მანძილზე რომ მომდევს, [...] უმოკლეს დროში რომ უნდა დავასრულო, რადგან მწერალი ვარ და ყველაფერი საქმედ უნდა ვაქციო, უნდა გამოვხატო.” უფრო ადრე, 1919 წელს გრიგოლ რობაქიძე წერდა: “ტფილისი ცხოვრობს მსოფლიოს ესთეტიკური აღქმით. ასეთი იყო ის წარსულში, ასეთია ის ახლაც. შეიძლება ბევრი სახელი ჩამოვთვალოთ [...] ყველა მათგანს ხელოვნება აერთიანებს. სხვადასხვა ერისა და კულტურის ადამიანები - ძმები ხელოვნებაში... ჩვენ გვჯერა ამ ახალი ინტერნაციონალობისა; აქ, ტფილისში უნდა ჩაიდოს საძირკველი მისი ნაგებობისა”.

1917-21 წლები (20-იანი წწ. მიწურულამდე) მართლაც გამორჩეულად დატვირთული ხანაა XX საუკუნის ქართული ხელოვნების ისტორიისათვის. ქართული ხელოვნების მექა - თბილისი ამ დროს ბოჰემის მათრობელა კვამლში გახვეულა, თითქოს. შემოქმედებითი ცხოვრება აქ განუწყვეტლივ დუღს, როგორც ლ. გუდიაშვილი მოხდენილად იტყვის მოგვიანებით, თბილისში ”იყო ერთი აურზაური, სიწყნარე კი არასოდეს”. ამის თვალნათლივ დასანახად, იმდროინდელი კულტურული ღონისძიებების მშრალი ჩამონათვალიც კი საკმარისია.

განსაკუთრებული გამოცოცხლება ეტყობა თეატრის სფეროს. 1917 წლიდან თბილისში იწყებენ ახალი თეატრებისა და სტუდიების გახსნას. ამავე წლის სექტემბერში მუშაობას იწყებს მინიატურის თეატრი; 1919 წელს იხსნება სასცენო ხელოვნების სტუდია. ფართო მაყურებლისათვის განკუთვნილი თეატრების პარალელურად, 1919 წელს ხელოვნების მოყვარულთა ვიწრო წრისთვის კეთდება ინტიმური კაბარე - “ფარშევანგის კუდი”, (ინტერიერის კედლები კ. ზდანევიჩმა და ზ. ვალიშევსკიმ მოხატა) სადაც საგანგებო თეატრალური დადგმების, კონცერტებისა და შეხვედრების გარდა ეწყობა ე.წ. დისპუტებიც. იმავე წელს იხსნება თეატრ-სტუდია “არგონავტთა ნავი” (მოხატეს სერგეი სუდეიკინმა და საველი სორინმა). 1920 წელს “ცისფერყანწელთა” (პ. იაშვილი, ტ. ტაბიძე, ვალ. გაფრინდაშვილი, ი. გრიშაშვილი, ნ. მიწიშვილი, გ. რობაქიძე) თაოსნობითა და ხელშეწყობით იხსნება კაფე “ქიმერიონი”, რომელიც ნამდვილ ნავთსაყუდელად იქცა ქართველი პოეტებისათვის (და არა მარტო მათთვის). აქ იკრიბებოდნენ როგორც ქართველი, ისე რუსი პოეტები, მხატვრები, მუსიკოსები, მსახიობები. იმავე წელს მხატვრები: ლ. გუდიაშვილი, ს. სუდეიკინი, ი. შარლემანი, ე. ლანსერე, ე. კოჩერიანი და სხვები ერთიანდებიან ჯგუფად “მცირე წრე”. ისინი აქტიურად აწყობენ გამოფენებს. ტფილისის კულტურული ცხოვრების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მოვლენა იყო იური დეგენის თაოსნობითა და ხელშეწყობით კიდევ ერთი არტისტული კაფეს - “ფანტასტიკური სამიკიტნოს” გახსნა. თავდაპირველად ის “პოეტთა სტუდიად” იწოდებოდა. ეს იყო მომცრო ოთახი, ფანტასმაგორიული კომპოზიციებით კედლებზე. (კედლის მოხატვაში რუს მხატვრებთან ერთად მონაწილეობდნენ ლ. გუდიაშვილი და ი. ნიკოლაძე). აქ ყოველ საღამოს ეწყობოდა საინტერესო შეხვედრები, პოეზიის საღამოები, იკითხებოდა ლექციები. არსებობდა ლიტერატურული სალონებიც.

აღმავლობას განიცდის საგამომცემლო საქმიანობაც. აქტიურად გამოდის პოეტური კრებულები, ლიტერატურულ-მხატვრული ჟურნალ-გაზეთები. ამგვარი პერიოდული გამოცემები იყო: ჟურნალები “არს” (“არსი”, გამოსცემდა “პოეტების ამქარი”, სამწუხაროდ, მხოლოდ ოთხი ნომერი გამოვიდა), “ფენიქსი” (გამოსცა იური დეგენმა; მანვე დაარსა ამავე სახელწოდების გამომცემლობა), “კურანტები” (ბორის კორნეევის რედაქტორობით), “ორიონი” (რედაქტორი: მწერალი სერგეი რაფალოვიჩი), “ნემსი”, “H2SO4“; ალმანახები “ფანტასტიკური სამიკიტნო” (1918 წ.) და “სოფიო მელნიკოვას ფანტასტიკური სამიკიტნო” (1919 წ.); გაზეთები: “ხელოვნება” (უძღვებოდნენე ბორის კორნეევი, ვასილ კატანიანი), “არლეკინი”, “41°“ (მხოლოდ ერთი ნომერი გამოვიდა 1919 წლის 14 ივლისს), “ახალი დღე”, და სხვ. ამ მხრივ, დიდი როლი ითამაშეს რუსმა ფუტურისტებმა. განსაკუთრებული აქტიურობით სწორედ მათი მოღვაწეობა გამოირჩევა. 1919 წელს “კომპანია 41°”-მა გამოსცა 50-ზე მეტი წიგნი. მათ საქმიანობაზე მოგვიანებით, 1923 წელს ი. ტერენტიევი წერდა: “სამი წლის განმავლობაში (“ფანტასტიკურ სამიკიტნოში”) წაკითხულ იქნა დაახლ. 200 მოხსენება. 1919 წელს დავბეჭდეთ ყველაფერი, რაც ამ სამი წლის მანძილზე შევქმენით. წიგნები (თითოეული 250 ეკზემპლიარი) ისე დაიტაცეს, რომ ახლა ისინი თავად ავტორებსაც კი არა აქვთ.”

1917 წლიდან იწყება ფუტურისტთა (არსდება “ფუტურისტების სინდიკატი” - ი. ზდანევიჩი, კ. ზდანევიჩი, ნ. ჩერნიავსკი, ლ. გუდიაშვილი, ყარა-დერვიში, ა. კრუჩონიხი, ს. ვალიშევსკი) სახალხო გამოსვლების სერია, რომელიც, ხშირად, სკანდალებითა და ხმაურიანი ინციდენტებით მთავრდება. პირველ ასეთ დიდ საღამოში (1917 წ. 20 ნოემბერი), რომელიც ა. კრუჩონიხისა და ი. დეგენის თაოსნობით მოეწყო, აქტიურ მონაწილეობას იღებდნენ ქართველი პოეტები და მხატვრებიც, პირველ რიგში კი ლ. გუდიაშვილი. 1917 წელს იხსნება კ. ზდანევიჩის მემარცხენე მიმდინარეობის ნამუშევართა დიდი გამოფენა (128 სურათი, კატალოგის წინასიტყვაობა – ა. კრუჩონიხის და ი. ზდანევიჩისა). 1918 წელს ლ. გუდიაშვილი კ. ზდანევიჩთან ერთად აწყობს “ფუტურისტთა სინდიკატის” მეორე საღამოს; 1922 წლიდან კი უკვე ყალიბდება უშუალოდ ქართველ ფუტურისტთა გაერთიანება (არაქართველად არ შეიძლება ჩაითვალოს კ. ზდანევიჩი, რომელიც მუდამ საკუთარ ქართველობას უსვამდა ხაზსს). 1924 წელს ისინი გამოსცემენ ჟურნალს “H2SO4“.

ეგზომ დამუხტულმა, მნიშვნელოვანი კულტურული მოვლენებით დატვირთულმა შემოქმედებითმა გარემომ უბიძგა გრიგოლ რობაქიძეს “ფანტასტიკური ქალაქი” ეწოდებინა ტფილისისათვის. ასეთი ეპითეტით დაჯილდოებული თბილისი თავდავიწყებით დაეწაფა ბოჰემას. ცხოვრების ამგვარი წესი აქტიურ შემოქმედებით მუშაობასთან და აზროვნების თავისუფლებასთან იგივდებოდა, ამიტომ ქართველი პოეტები და ლიტერატორები ხშირად მის აპოლოგეტებად გვევლინებიან. ასე, მაგალითად, ვალერიან გაფრინდაშვილი წერდა: “ბოგემა უცხადებს ომს კონსერვატიულ ფორმებს როგორც ცხოვრებაში, ისე ხელოვნებაში და მისი ფსიხოლოგია ანარქიულია. ბოგემას არა აქვს თავისი კერა, თავისი ოჯახი, ის უსახლკაროა, ხშირად ქუჩაში, ხიდების ქვევით, ყავახანაში და ნაობახში ითევს ღამეს. ბოგემა უარყოფაა ოჯახური და მშვიდი რეჟიმის, იგი მტერია ნორმის და უფრო სკანდალს ეწაფება”. ტფილისურმა სამხატვრო საზოგადოებამ სახლებიდან და სახელოსნოებიდან ქუჩებსა და კაფეებში გადაინაცვლა. საქართველოს დედაქალაქს ამიერიდან პარიზზე აქვს სწორება. მისი ხმაურიანი, ხალხმრავალი “ავენიუები” და მოედნები უფრო ხიბლავს ქართველ არტისტებს, ვიდრე ჭრელა-ჭრულა “მაიდნები”. ქართველთა პარიზით გატაცებას საგანგებოდ აღნიშნავს ერთ-ერთი რუსი ხელოვნების ისტორიკოსი და კოლექციონერი ალ. პარნისი: “ადგილობრივი კულტურის მოღვაწენი მათთვის ჩვეული პათოსითა და ჰიპერბოლიზმით ცდილობდნენ გადაექციათ ტფილისი არა “პატარა ათენად”, არამედ “ახალ პარიზად”. თავად ვალ. გაფრინდაშვილიც ხომ აღფრთოვანებული ამბობს: “დღეს ბოგემის სამშობლოდ და სატახტო ქალაქად უნდა ჩაითვალოს პარიზი. [...] პარიზი ახელებს ფანტაზიას თავისი ძვირფასობით და გარყვნილობით, თავისი ქუჩებით და ბრბოთი, თავისი ტრამვაებით, ავტომობილებით, ეტლებით, აეროპლანებით, ხმაურობით. იქ ჩნდება ყველაზე საოცარი ქიმერები. პარიზი არის ჭეშმარიტი ქიმერიონი” ალბათ, ამიტომაც უწოდეს ქართველმა პოეტებმა არტისტულ კაფეს “ქიმერიონი” და მისი კედლები, ერთი მხრივ, ევროპული ხასიათის კომპოზიციებით, მეორე მხრივ კი თბილისური კოლორიტის ამსახველი სცენებით მოხატეს. შემთხვევითი არც ის უნდა იყოს, რომ ეს უკანასკნელნი, ძირითადად, რუს მხატვარს - ს. სუდეიკინს ეკუთვნის და არა ქართველ ფერმწერებს. ქართული კულტურის ქომაგნი არაფერს იშურებენ, რათა საბოლოოდ ეთქმოდეთ: “ტფილისის სული ამართლებს ახალ თქმას “მოშხამულ ყვავილებზე”, კაფეებზე, კოლომბინებზე... ტფილისი ყოვლის შემძლე; ძველი, მზიანი, ამტანი და გამტანი...” ქართველ შემოქმედთა რწმენით, ამ ხმაურიანი, მომაჯადოვებელი, პარიზს მიმგვანებული, ტფილისური ბოჰემური ანტურაჟის უკან საქმიანი შემოქმედებითი ატმოსფერო სუფევდა. “ერთი შეხედვით, ყოველივე ამას, თითქოს მხოლოდ გართობის ხასიათი ჰქონდა, მაგრამ ეს მხოლოდ ერთი შეხედვით, _ მოგვიანებით იხსენებს ლ. გუდიაშვილი და იქვე საგანგებოდ დასძენს, _ “ქიმერიონის” შეხვედრებმა და საღამოებმა უდიდესი როლი შეასრულეს იმდროინდელი მხატვრული ინტელიგენციის ეროვნული სახის ჩამოყალიბებისა და მისი ეროვნული პოზიციის განმტკიცების საქმეში.”

მაგრამ აი, რას წერს მოცემულ კულტურულ ეპოქაზე ფხიზელი, მიუკერძოებელი თვალით, საკმაოდ კრიტიკულად მაყურებელი რენე შმერლინგი: “ამ დროს განეკუთვნება ცალკეული მემარცხენე დაჯგუფებების მოღვაწეობა ლიტერატურასა და სახვითი ხელოვნების სფეროში. [...] დისპუტების მოწყობა და ახალი ხელოვნების ლიდერების გამოსვლები, [...] მყვირალა რეკლამა და გამომწვევი თვითრეკლამა, გულწრფელი ამბოხი და მას ამოფარებული სიყალბე, ყოველგვარი ნორმებისა და ტრადიციისაგან გათავისუფლებით შობილი აღტაცება და სპეკულაცია უფლებით არაფერი იცოდე და არაფერი შეგეძლოს, თანაარსებობს ამ დროის საქართველოს, ისევე, როგორც რუსეთისა და ევროპის ხელოვნებაში”. ამ, ერთი შეხედვით, ხაზგასმით უხეში შეფასების მიღმა მოვლენის ღრმა წვდომა იგრძნობა. მკვლევარი არ “ბრმავდება” ტფილისური ცხოვრების გარეგნული, მომაჯადოებელი იერით და ეიფორიით შეპყრობილი არ კარგავს ობიექტურობას. იგი თითოეულ ფრაზას სათითაოდ წონის კეთილგონიერების სასწორზე, საგანგებოდ ფაქიზად შერჩეული ფორმულირებების “წმინდა საცერში” გაატარებს თითქოს და, საბოლოოდ, ტოვებს მხოლოდ მკაფიოდ გამოჭედილ სათქმელს, რომელსაც ერთადერთ განსაზღვრებად ობიექტურობაღა ეთქმის. ზემოთ განხილული ეპოქისთვის დამახასიათებელი უარყოფითი (ან უბრალოდ, არასიღრმისეული) მოვლენების წინა პლანზე წამოწევით და მათზე მსჯელობისას, ეპოქის საქებარი მხარეების მათთან შეჯერება-შეპირისპირებით, რ. შმერლინგი ამ უკანასკნელთ ბეწვის ხიდზე გამოატარებს თითქოს. ამის სანაცვლოდ კი განსაკუთრებულ მნიშვნელობასა და უტყუარობას სძენს მათ - მის მიერ გამომეტებულ იმ ორიოდე დადებით განცხადებას, რომელიც, ალბათ, ქათინაურებად უნდა იქნეს გაგებული. ესენია: “გულწრფელი ამბოხი” და “ყოველგვარი ნორმებისა და ტრადიციისაგან გათავისუფლებით შობილი აღტაცება”. თუ რენე შმერლინგის მიერ შემოთავაზებულ, XX საუკუნის დასაწყისის ქართული ხელოვნებისა და მხატვრული ცხოვრების ხსენებულ მახასიათებლებს, დავუმატებთ კიდევ ერთს - გარეგნულად ეფექტური ყოველდღიურობის მიღმა არსებულ შიდა, არანაკლებ აქტიური შემოქმედებითი ძიების პროცესს, ეპოქის უფრო სრულ სურათს მივიღებთ. რაც უფლებას მოგვცემს ვთქვათ: 1910-20-იანი წლები ქართული ხელოვნების განვითარების მნიშვნელოვანი საფეხურია არა მარტო იმიტომ, რომ თბილისი ბუნებრივად იქცა სხვადასხვა ერების კულტურათა გადაკვეთის “მაგისტრალად” და საზღვრებს მიღმა არსებული ევროპის ხელოვნებას ეზიარა, არამედ იმადაც, რომ ამ დროს ქართულ წიაღში ხელახალი ენერგიით ხდება ახალი ძალების მოკრება. ესაა ეპოქა, როდესაც ყველაფერს თავისი თეორიული, რაციონალური ბაზისი ექმნება. ეს არის, ალბათ, ერთ-ერთი ყველაზე “ცნობიერი” პერიოდი საქართველოს კულტურის ისტორიაში. იწყება მსჯელობა, განსჯა და ანალიზი კრიზისიდან თავის დაღწევის გზების მისაკვლევად. იღვიძებს ეროვნული თვითშეგნება, გააზრებულად იწყება ეროვნული ფორმების ძიება და ეს ყველაფერი აღმოსავლურ-დასავლური კულტურული მონაპოვარის ქართულთან შეჯერების გზით. არის მცდელობა შეიქმნას ახალი, “თანამედროვე” ეროვნული ფორმა, რომელიც იქნება სიღრმისეულად ქართული, მხოლოდ ჭეშმარიტად ქართულის დამტევი თავის თავში, მაგრამ ახლებურად გამართული, რათა ორგანულად ჩაეწეროს მსოფლიო კონტექსტში. ასეთ ძიებათა ასპარეზად კი, პირველ რიგში, ხელოვნების სფერო ქცეულა. ტყუილად არ ამბობს გერონტი ქიქოძე: “ეროვნული სულის დამოკიდებულება და რეალობა თითქმის არსად არ იხატება ისე აშკარად და თვალსაჩინოდ, როგორც ესთეტიკურ სფეროში, არსად არ ქმნის თვითეული ეროვნება ისე დამოუკიდებლად თავისი საკუთარი არსების სიღრმიდან, როგორც აქ, მიუხედავად იმისა, რომ ესთეტიკური ნიჭი და მშვენიერებისადმი ლტოლვა ისეთივე საყოველთაო საკაცობრიო ფსიქიურ მომენტს წარმოადგენს, როგორც ლტოლვა ჭეშმარიტებისა ან უმაღლესი სიკეთისადმი”. და მართლაც, საქართველოს ისტორიის განვითარების ამ ეტაპზე ეროვნული თვითშეგნების დაბრუნება და სიკეთისაკენ ლტოლვა თითქმის ერთიდაიგივეა; ეროვნულობის ანუ ქართველი კაცის მიერ საკუთარ ძირებთან შინაგანი, ორგანული მთლიანობის აღდგენა მამისეულ წიაღში დაბრუნების ტოლფასია იმ ხანად ჩვენთვის, რადგან ეს ერის სულიერ გადარჩენას ნიშნავს სწორედ.

და ეს კარგად ესმოდათ ქართველ შემოქმედთ. ამიტომაც ზემოთმოყვანილი ფაქტები: კულტურული მოვლენებით მჩქეფარე ყოველდღიურობა, იმდროინდელ ევროპულ მიმდინარეობებსა თუ ტენდენციებს თავმომწონე არტისტიზმით აყოლილ, ახალგაზრდა, ნიჭიერ ხელოვანთა ექსტრავაგანტულობა, ქვეყნის საზღვრების დროებითი გახსნით საქართველოში შემოჭრილი, ქარბუქად დატრიალებული მოდერნისტული სიო, მხოლოდ გარეგნული ეფექტებია, მთავარი, ალბათ, მაინც მათ უკან უნდა დავინახოთ, კერძოდ კი ქართველ შემოქმედთა მიერ საკუთარ მოწოდებისა და მასში ნაგულისხმევი მისიის სრულად გაშინაგანებულ გრძნობაში და პირადი ინტერესების ქვეყნის შემდეგ დაყენებაში. საყვარელი საქმით დაკავებულ ხელოვანთაგან (იქნებოდა ეს მხატვარი, მწერალი, პოეტი, მუსიკოსი, მსახიობი თუ სხვა) არავინ ფიქრობდა მხოლოდ საკუთარ პროფესიულ წარმატებაზე, შორსვერმავალი პატივმოყვარეობისათვის დამღუპველი ხარკის მიგებაზე; ამ გულწრფელი ადამიანებისათვის არ არსებობდა “ჩემი” და “სხვისი”, პირველ რიგში იყო ყოველთვის “ჩვენი ქვეყნის”, არ ფიქრობდნენ მხოლოდ საკუთარ დიდებაზე, სამშობლოს დიდება უფრო ეოცნებებოდათ... მათი “მხატვრული პატივმოყვარეობის მთავარ საზრუნავს” (გ. ქიქოძე) საერთო ქართული კულტურა წარმოადგენდა; საკუთარი თავი კი ერთიანი ორგანიზმის განუყოფელ ერთ-ერთ (მაგრამ არა მთავარ!) რგოლად მიაჩნდათ, რომლის მაქსიმალური ძალისხმევის გარეშეც თითქოს მთელი ორგანიზმი შეწყვეტდა არსებობას. ეს ღრმად ჰქონდათ გააზრებულ-გათავისებული ქართველ ხელოვანთ. ამადაც გაიჭირვა, მრავალი დაბრკოლება გადალახა და საკუთარი ხარჯებით გამოსცა თეორიული ნაშრომი თავადაც უქონელმა, პარიზში მყოფმა დავით კაკაბაძემ, რადგან მიაჩნდა, რომ ამით უცხოეთში მყოფი რითიმე წაადგებოდა საკუთარ ქვეყანას, რომელიც მისივე რწმენით, “გაორკეცებულ კულტურულ შრომას მოითხოვდა” (დ. კაკაბაძე). ქვეყნის საერთო კულტურასთან, მის ისტორიულ ბედთან თანაზიარობის, მისი წარმართვის თუ არა, როგორც მოვლენად შედგომაში მონაწილეობის ქართველ ხელოვანთა ამ საოცარ განცდას მისთვის ჩვეული სიფაქიზით ახასიათებს დიმიტრი თუმანიშვილი. ქართულ მოდერნიზმზე მსჯელობისას იგი ამბობს: “მხატვრული მიგნებებიც, დიდებული ნააზრისა თუ საქმეთა გვარად, თითქოსდა საბუთი იყო, “ისტორიის სამსჯავროზე” ქართველი ერის ამქვეყნად ყოფნის აუცილებლობისა და გამართლებულობის დასამტკიცებლად წარდგენილი. ასეთი მოაზრებისას ფერმწერი იქნება, პოეტი თუ მუსიკოსი, ცხოვრების კიდეზე კი არა, მის შუაგულშია მოქცეული. ამის კვალად, ისინიც თავს ქვეყნის შენების მონაწილეებად აღიქვამდნენ.” ალბათ, აქედან იღებს სათავეს იმ დროის ქართველ ხელოვანთათვის დამახასიათებელი პასუხისმგებლობის გრძნობა საკუთარ შემოქმედებაზე, მისგან მიღებული “მონაგები” ხომ ერის სულიერი მონაპოვრის საერთო ყულაბაში ირიცხებოდა, სადაც ბეთანიის მომხატველისა თუ მცხეთის ჯვრის უსახელო გენიოსების შემოქმედების გვერდით უნდა დაედო ბინა. ამასთან, საყურადღებოა, რომ პასუხისმგებლობის გრძნობა საკუთარ ნამოქმედარზე სრულებით არ არის დამახასიათებელი მსოფლიოს მოდერნისტი ავტორებისათვის. აქ იჩენს თავს ის მნიშვნელოვანი განსხვავება, რომელიც ქართულსა და დასავლურ მოდერნიზმს შორისაა. XX საუკუნის დასაწყისი სწორედ ის ხანაა, როცა პასუხისმგებლობა ნათქვამსა თუ ნამოქმედარზე ზედმეტ ტვირთად ითვლება. ახალი დროების მსოფლმხედველობის თანახმად, ხელოვანი, რომელიც არც მაღალი იდეებითაა შთაგონებული და აღარც ესთეტიური კანონებით ქმნის, თითქმის რომ ვალდებულია, მოიხსნას ყოველგვარი პასუხისმგებლობა. მაგრამ, ცხადია, ამას ნაკლებად გაიგებს იმ ქვეყნის შვილი, რომლის წარმოამდგენელს 1935 წელსაც კი შეეძლო ეთქვა: “ხელოვნება არაა მარტოოდენ ესთეტიური კატეგორია, ის დიდი ეთიკური კატეგორიაცაა”-ო. ალბათ, გარკვეულწილად, ქართველის ხელოვნებისა თუ საერთოდ ცხოვრებისადმი ამგვარმა დამოკიდებულებამაც ათქმევინა ჩვენი ქვეყნით მოხიბლულ ბორის პასტერნაკს: საქართველო “არ არის მარტო სამხრეთი და კავკასია, ანუ მარად უსასრულო და ამაფორიაქებელი სილამაზე; [...] ეგ უფრო დიდი რამეა, თანაც ისეთი რამ, რაც ახლა იშვიათობად არის ქცეული მთელ ქვეყანაზე, რადგან (რომ არაფერი ვთქვათ მის ზღაპრულ თავისთავადობაზე) უფრო ზოგადი თვალსაზრისითაც კი ისეთი ქვეყანაა, რომელსაც, ჩვენდა განსაცვიფრებლად, არასოდეს შეუწყვატია არსებობა, ახლაც მყარად დგას მიწაზე და აბსტრაქციის სფეროს არ შერთვია. ეს არის ქვეყანა მარადიული ფერებისა და ყოველდღიური სინამდვილისა”. როგორც ჩანს, თავისი დროის ამ დიდმა, თითქმის ველური გეშის მქონე რუსმა პოეტმა, (ჩემი აზრით კი, პირველ რიგში, პროზაიკოსმა), იგრძნო ჩვენი ქვეყნის ერთ-ერთი “კეთილი თავისებურება”, უკვე იმდროისთვის უცნაურობად აღქმული. საქართველოში შემორჩენილი იყო ის, რაც დიდი ხნის წინ დაკარგეს ევროპასა თუ რუსეთში, კერძოდ, ღვთითქმნილი კოსმიური კანონის ღერძული პრინციპის გაშინაგანება-გათავისება, რაც შინაგან სიმყარეს იძლევა და ღვთის ხატად ყოფნის სურვილი და პასუხისმგებლობა, რომელიც არ შეიძლება აბსტრაქციად იქცეს როდესმე.