კლარა კვეესის შემოქმედების ერთი ასპექტი

1920-იანი წლების ქართული ფერწერა

XX საუკუნის დასაწყისი - 1910 წლიდან 30-იან წლებამდე - ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო და მნიშვნელოვანი ეტაპია ქართულ ხელოვნებაში. შემოქმედებითად განსაკუთრებით დატვირთული და “ფხიზელი” კულტურული ცხოვრება, უპირველესად, იმ ხანად საქართველოში არსებული პოლიტიკური ვითარებით - ქვეყნის ხანმოკლე დამოუკიდებლობითა და ევროპასთან აქტიური კონტაქტით უნდა აიხსნას. “1917-1921 წლებში საქართველოს დედაქალაქი თავისებურ კულტურულ ოაზისად გადაიქცა, [...] რაც ხელს უწყობდა აქ შემოქმედებითი ინტელიგენციის თავმოყრასა და ხელოვნების ყველა დარგის აყვავებას”. ლუიჯი მაგაროტოს მართებული შენიშვნით, ”ეს წლები რუსული, და რაღა თქმა უნდა, ქართული ავანგარდისათვის ყველაზე ნაყოფიერ წლებად შეიძლება ჩაითვალოს”. ამ დროს ახალი შემოქმედებითი ენერგიით ივსება ხელოვნების ყველა სფერო, მათ შორის სახვითი ხელოვნება. დასავლური და რუსული მოდერნიზმის მიღწევების ათვისება-გათავისებასთან ერთად ქართველი არტისტები ხელახლა სვამენ ეროვნულობის პრობლემას მხატვრობაში. ამავე დროს, ისინი ძალუმად ეწაფებიან მსოფლიო ხელოვნების ახალ მიმდინარეობებს. ძველის და ახლის ორგანული სინთეზის შედეგად იქმნება, პირობითად, 1920-იანი წლებით სახელდებული, უაღრესად საინტერესო და თავისთავადი მხატვრობა. ქართული ხელოვნების ეს მხატვრული ეტაპი საკმაოდ გულდასმითაა შესწავლილი, მაგრამ, სამწუხაროდ, დღემდე შეხვდებით სავსებით უცნობ თუ ნაკლებად ცნობილ ავტორებს მართლაც ღირებული მხატვრული დანატოვარით. ამის ერთ-ერთი მაგალითია - იმ დროს საქართველოში მცხოვრები და თბილისში მოღვაწე, ფართო საზოგადოებისათვის, პრაქტიკულად, უცნობი, წარმოშობით ლატვიელი მხატვარი ქალი - კლარა კვეესი.
კლარა კვეესის შემოქმედებაში რამდენიმე ჟანრის გამოყოფა შეიძლება: ნიუ, ნატურმორტი, პეიზაჟი და პორტრეტი. აქ, მხოლოდ ნატურმორტს მივაპყრობთ მნახველის ყურადღებას.

კლარა კვეესის შემოქმედების მოკლე დახასიათებისას, თამამად შეიძლება ითქვას, რომ იგი კლასიკურობის ნიშნებს ატარებს, ნახატისა და კომპოზიციის უბადლო მცოდნე, კლასიკური ყაიდის მხატვარია, თუმც ეს არ უშლის მას ხელს, მაშინდელი მხატვრული ეპოქის კვალდაკვალ იმუშაოს მოდერნიზმის თითქმის ყველა მიმართულებით; კლარა კვეესი კონსტრუქტივიზმისა და კუბიზმისადმიც აშკარა ინტერესს იჩენს, მაგრამ ამ დროის “მემარცხენე” ავანგარდისტ არტისტთაგან განსხვავებით, კვეესის მხატვრობას სავსებით არა აქვს აგრესიული, შემტევი ხასიათი. უფრო მეტიც, ნებისმიერი მოდერნისტული მანერა მასთან კლასიკურ, თითქმის “აკადემიურ” ჟღერადობას იძენს. კლარა კვეესისათვის ეს, უმთავრესად, თამამი ექსპერიმენტი და შემოქმედებითი თავისუფლების “დეკლარირებაა”. ბუნებით მაძიებელი ნატურა ეპოქის მხატვრული ძიებებისადმი, ცხადია, ბუნებრივ ინტერესს ავლენს, მაგრამ ავანგარდის არტისტიზმით გაჯერებულ, ბოჰემურ ქარცეცხლში თავდავიწყებით არასოდეს ეშვება. ამ მხრივ ნიშანდობლივია, რომ კლარა კვეესის მხატვრული მიდრეკილებები გამორჩეულ სიახლოვეს პოსტმოდერნისტებთან ამჟღავნებს, მათ შორის კი ყველაზე უფრო კლასიკურ ავტორთან - პოლ სეზანთან - მხატვართან, რომელზეც, პრაქტიკულად, დგას XX საუკუნის ხელოვნება. კლარა კვეესისათვის მსოფლიო ხელოვნების კორიფეთაგან გამორჩეული ადგილი სწორედ მას უკავია. პოლ სეზანის მხატვრობის გამოძახილი, რომ არ ვთქვათ, გავლენა, აშკარად შეიგრძნობა მისი შემოქმედებით შთაგონებულ თუ მასთან ”მოპასუხე დიალოგში” მყოფ კომპოზიციებში. თუმც ამას ნაკლებად ეთქმის პირდაპირი გავლენა, ეს უფრო სეზანის მხატვრული მეთოდის გააზრება-გათავისების მცდელობაა; კლარა კვეესი მსგავსი შემოქმედებითი კრედოსა და ესთეტიკის მიმდევარია. პირველი, რაც კლარა კვეესს პოლ სეზანთან და ზოგადად პოსტიმპრესიონისტებთან აახლოებს იმპრესიონიზმის ”თავნება ორიგინალობის” შემდეგ გამოსახულებისათვის მისი ”დაკარგული უფლებების” დაბრუნების სურვილი - მატერიალური სამყაროს მოცულობითობისა და ნივთიერი ბუნების გადმოცემისაკენ მისწრაფებაა. უპირველესად, ეს სწორედ ნატურმორტებში იგრძნობა. კლარა კვეესის ნატურმორტები მართლაც ბევრი რამითაა ”დავალებული” სეზანისაგან, თუმც ფაქიზ ზღვარზე გამავალი განსხვავება განაპირობებს კლარა კვეესის შემოქმედების თავისთავადობას და ავლენს იმ სხვაობას, რომელიც არა მხოლოდ ფორმალისტური, არამედ, უმთავრესად, მსოფლგანცდითი ხასიათისაა.

კლარა კვეესი ნებისმიერ საგანს ირჩევს გარემოდან, ძირითადად ეს მარტივი ფორმის, ყოველდღიური, უბრალო ნივთებია: ბოთლი, ჭიქა, კათხა, სარძევე, ვაშლი, კომში და სხვ. საგნების გადმოცემისას მხატვარი ცდილობს პირველ რიგში, მაქსიმალური დამაჯერებლობით გადმოსცეს საგნების მატერიალურობა, მათი ნივთიერი ბუნება, ამავე დროს კი ფორმის განზოგადების წყალობით ”განწმინდოს” ნივთი ყოველდღიური, უტილიტარული დანიშნულებისაგან და ამით განსაკუთრებული მნიშვნელოვანება მიანიჭოს მას. ამას მხატვარი შემდეგი საშუალებებით ახერხებს: ნატურმორტისათვის არასოდეს არჩევს ბევრ საგანს და არანაირი ზედმეტი დეტალით არ ტვირთავს კომპოზიციას. ჩვეულებრივ, გამოსახავს მხოლოდ ერთ ან ორ ნივთს, რომლებიც რაც შეიძლება ახლოსაა მოტანილი მნახველთან, ხშირად თითქმის ჭედავს სასურათე სიბრტყეს, ისე რომ არაფერი ფანტავს მნახველის მზერასა და კონცენტრაციას. მზერის ფიქსირებას ხელს უწყობს ნამუშევრის ფორმატიც. მხატვარი ნატურმორტებისათვის თითქმის ყოველთვის მომცრო ზომის, კვადრატულ ან კონფიგურაციით მასთან მიახლოებულ ტილოს შეარჩევს. გამოსახულებაზე ”მორგებული” კვადრატული ფორმა თავისთავად უზრუნველყოფს კომპოზიციის მდგრადობას, ყოველგვარი ზედმეტი დეტალისაგან განძარცვული, პლასტიურად გადმოცემული გამოსახულება კი დიდი ხნით ატყვევებს მნახველის მზერას და, შეიძლება ითქვას, მჭვრეტელობით მდგომარეობაში გადაჰყავს იგი. დროსა და სივრცეში გარინდული, ფუნქციადაკარგული, მდუმარე ნივთები თითქოს ამა ქვეყნის ამაოებაზე ფიქრისკენ უბიძგებს მნახველს და საკუთარი, ყოფითობისაგან დაწმენდილი იერის შეთავაზებით საამისო პირობასაც უქმნის მას. პოლ სეზანისაგან განსხვავებით, რომელიც ნივთების, ადამიანის თვალით უხილავ ”სულიერ ცხოვრებას”, როგორც ჩვენგან დამოუკიდებლად არსებულ მოვლენას მხოლოდ შორიდან შეახედებს მნახველს, კლარა კვეესი თავად მაყურებელს რთავს საგანთა გაცოცხლება-განსულიერების პროცესში, გარკვეულწილად, აიძულებს ისე ”მომართოს” საკუთარი თავი, რომ ნივთებთან ერთად განიცადოს სასწაულებრივი გარდასახვა.

კლარა კვეესის ნატურმორტებს ემოციური დამუხტულობაც ახასიათებს. ყველაზე უკეთ ეს ფანქრით შესრულებული ვაშლებისა და კომშების ჩანახატებში შეიგრძნობა. ეს ერთგვარი ეტიუდებია, სადაც მხატვარი თითქოს ფორმის პლასტიურ გადმოცემასა და განზოგადებაში ვარჯიშობს. ამასთან, აქ გაცილებით მეტად იგრძნობა მხატვრის ტემპერამენტი. ფურცლის თეთრ ფონთან ძლიერად დაპირისპირებული მკვეთრი, საგნის პლასტიკის მაწარმოებელი ჩრდილები, სწრაფ-სწრაფი, ენერგიული შტრიხებით გამოყვანილი ფორმა და მისი შემომწერი მკაფიო, დრეკადი, თითქოს ვიბრირებადი კონტური ჩვენს თვალწინ აცოცხლებს საგანს. პლასტიურად საოცრად გამომსახველი ფორმები, შუქ-ჩრდილის კონტრასტი და საშლელის მეშვეობით ოსტატურად გაკეთებული მკვეთრი ამონათებები ცხოველხატულობის ძლიერ ეფექტს ქმნის და განსაკუთრებულ დაძაბულობასა და დაჭიმულობას ანიჭებს ამ, ჟანრისა და თემატიკის მიხედვით სავსებით უწყინარ კომპოზიციებს. ხსენებული მახასიათებლით კლარა კვეესი მკვეთრად განსხვავდება პოლ სეზანისაგან, რომელთანაც კომპოზიცია ყოველთვის მშვიდი, რაციონალურად გააზრებული და მოწესრიგებულია. პოლ სეზანის ნამუშევრებში არსებული, ცხადად შესაგრძნობი რაციონალიზმის პრიმატი, კლარა კვეესის ნატურმორტების შემთხვევაში, მხატვრის მოუთოკავი ტემპერამენტითა და ”საგნებში დატყვევებული” დაძაბულობის განცდით ”ბალანსირდება”. თუმც, თავის მხრივ, მხატვრის ძლიერი ტემპერამენტი არასოდეს ჩრდილავს რაციონალურ საწყისსა და მხატვრული მეთოდისადმი თანმიმდევრულ მიდგომას; ორივე ეს საწყისი თითქმის თანაბრად იკითხება მის შემოქმედებაში. (ალბათ, ამიტომ, ერთი მხრივ, რაციონალისტი, მეორე მხრივ კი ენერგიული, ინტუიტიური მხატვარი ადვილად პოულობს საკუთარ თავს არქეოლოგიაში, იქ სადაც ასწლეულებით დაშორებული სიძველე ნივთიერი სამყაროს ცოდნისა და ფაქიზი, გრძობითი მზერით უნდა დაინახო).
ამგვარად, კლარა კვეესს ძლიერი ენერგეტიკა, ტემპერამენტი, იმავდროულად რაციონალური საწყისი და ნახატის შესრულების მაღალი კულტურა და დახვეწილი გემოვნება გამოარჩევს. მისთვის, როგორც მხატვრისთვის, მთავარი ამოცანა საგნის არსის წარმოჩენა, მისი სტრუქტურის გაშიშვლება (ეს კიდევ უფრო მეტად იგრძნობა კლარა კვეესის კოსტრუქტივისტულ მანერაში შესრულებულ ნიუს სერიაში) და ამის მეშვეობით, საგნის ნამდვილი, რეალობის მიღმა არსებული ბუნების ჩვენება და მასში არსებული ენერგიის წარმოჩენა-გამოთავისუფლებაა. განზოგადების მაღალი ხარისხი კი მხატვარს ეხმარება განსაკუთრებული ზედროულობის ელფერით შემოსოს გამოსახულებები.

ტფილისი – “პატარა ათენი” თუ “ახალი პარიზი”?

1910-20-იანი წლები ქართულ ხელოვნებაში ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი პერიოდია. ასე “ფხიზელი” კულტურული ცხოვრება, უპირველესად, იმ ხანად ჩვენს ქვეყანაში არსებული პოლიტიკური ვითარებით - ქვეყნის ხანმოკლე დამოუკიდებლობითა და ევროპასთან აქტიური კონტაქტით უნდა აიხსნას. თბილისი თაფლზე მოსული ფუტკარივით იზიდავდა რუს მწერლებს, პოეტებს, მხატვრებს, მუსიკოსებსა და მსახიობებს... აქ დამხვდურ ქართველ შემოქმედებთან ერთად, ისინი თბილისური კულტურული ცხოვრების მთავარ გმირებად იქცნენ. ლუიჯი მაგაროტოს შენიშვნით, ”ეს წლები რუსული, და რაღა თქმა უნდა, ქართული ავანგარდისათვის ყველაზე ნაყოფიერ წლებად შეიძლება ჩაითვალოს”. ნიშანდობლივია, რომ რუსი მხატვრებისა და პოეტების მოღვაწეობა ამ დროის საქართველოში მნიშვნელოვანი ფურცელია არა მარტო ქართული, არამედ თავად ამ პერიოდის რუსული ხელოვნების ისტორიაშიც. ლადო გუდიაშვილის თქმით, “ბევრმა რუსმა პოეტმა სწორედ თბილისში მიიღო პირველი ნათლობა. მათ ყველას მაგნიტივით იზიდავდა აქაურობა. იქმნებოდა შთაბეჭდილება, თითქოს ყველა ახალი, ამაღელვებელი იდეა ამ ქალაქში იშვებოდა”. ამას კარგად გრძნობდნენ თბილისს ჩამოსული თავად რუსი სტუმრებიც, აკი წერს კიდეც ბორის პასტერნაკი: ”ეს ქალაქი (თბილისი) იმასთან ერთად, ვინც მანდ ვნახე, იმასთან ერთად, რისთვისაც მანდედან ვბრუნდები და რაც მანდ მომქონდა, ჩემთვის იგივე იქნება, რაც იყო შოპენი, სკრიაბინი, მარბურგი, ვენეცია და რილკე, - ერთი თავი ”მფარველობის სიგელისა”, მთელი ცხოვრების მანძილზე რომ მომდევს, [...] უმოკლეს დროში რომ უნდა დავასრულო, რადგან მწერალი ვარ და ყველაფერი საქმედ უნდა ვაქციო, უნდა გამოვხატო.” უფრო ადრე, 1919 წელს გრიგოლ რობაქიძე წერდა: “ტფილისი ცხოვრობს მსოფლიოს ესთეტიკური აღქმით. ასეთი იყო ის წარსულში, ასეთია ის ახლაც. შეიძლება ბევრი სახელი ჩამოვთვალოთ [...] ყველა მათგანს ხელოვნება აერთიანებს. სხვადასხვა ერისა და კულტურის ადამიანები - ძმები ხელოვნებაში... ჩვენ გვჯერა ამ ახალი ინტერნაციონალობისა; აქ, ტფილისში უნდა ჩაიდოს საძირკველი მისი ნაგებობისა”.

1917-21 წლები (20-იანი წწ. მიწურულამდე) მართლაც გამორჩეულად დატვირთული ხანაა XX საუკუნის ქართული ხელოვნების ისტორიისათვის. ქართული ხელოვნების მექა - თბილისი ამ დროს ბოჰემის მათრობელა კვამლში გახვეულა, თითქოს. შემოქმედებითი ცხოვრება აქ განუწყვეტლივ დუღს, როგორც ლ. გუდიაშვილი მოხდენილად იტყვის მოგვიანებით, თბილისში ”იყო ერთი აურზაური, სიწყნარე კი არასოდეს”. ამის თვალნათლივ დასანახად, იმდროინდელი კულტურული ღონისძიებების მშრალი ჩამონათვალიც კი საკმარისია.

განსაკუთრებული გამოცოცხლება ეტყობა თეატრის სფეროს. 1917 წლიდან თბილისში იწყებენ ახალი თეატრებისა და სტუდიების გახსნას. ამავე წლის სექტემბერში მუშაობას იწყებს მინიატურის თეატრი; 1919 წელს იხსნება სასცენო ხელოვნების სტუდია. ფართო მაყურებლისათვის განკუთვნილი თეატრების პარალელურად, 1919 წელს ხელოვნების მოყვარულთა ვიწრო წრისთვის კეთდება ინტიმური კაბარე - “ფარშევანგის კუდი”, (ინტერიერის კედლები კ. ზდანევიჩმა და ზ. ვალიშევსკიმ მოხატა) სადაც საგანგებო თეატრალური დადგმების, კონცერტებისა და შეხვედრების გარდა ეწყობა ე.წ. დისპუტებიც. იმავე წელს იხსნება თეატრ-სტუდია “არგონავტთა ნავი” (მოხატეს სერგეი სუდეიკინმა და საველი სორინმა). 1920 წელს “ცისფერყანწელთა” (პ. იაშვილი, ტ. ტაბიძე, ვალ. გაფრინდაშვილი, ი. გრიშაშვილი, ნ. მიწიშვილი, გ. რობაქიძე) თაოსნობითა და ხელშეწყობით იხსნება კაფე “ქიმერიონი”, რომელიც ნამდვილ ნავთსაყუდელად იქცა ქართველი პოეტებისათვის (და არა მარტო მათთვის). აქ იკრიბებოდნენ როგორც ქართველი, ისე რუსი პოეტები, მხატვრები, მუსიკოსები, მსახიობები. იმავე წელს მხატვრები: ლ. გუდიაშვილი, ს. სუდეიკინი, ი. შარლემანი, ე. ლანსერე, ე. კოჩერიანი და სხვები ერთიანდებიან ჯგუფად “მცირე წრე”. ისინი აქტიურად აწყობენ გამოფენებს. ტფილისის კულტურული ცხოვრების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მოვლენა იყო იური დეგენის თაოსნობითა და ხელშეწყობით კიდევ ერთი არტისტული კაფეს - “ფანტასტიკური სამიკიტნოს” გახსნა. თავდაპირველად ის “პოეტთა სტუდიად” იწოდებოდა. ეს იყო მომცრო ოთახი, ფანტასმაგორიული კომპოზიციებით კედლებზე. (კედლის მოხატვაში რუს მხატვრებთან ერთად მონაწილეობდნენ ლ. გუდიაშვილი და ი. ნიკოლაძე). აქ ყოველ საღამოს ეწყობოდა საინტერესო შეხვედრები, პოეზიის საღამოები, იკითხებოდა ლექციები. არსებობდა ლიტერატურული სალონებიც.

აღმავლობას განიცდის საგამომცემლო საქმიანობაც. აქტიურად გამოდის პოეტური კრებულები, ლიტერატურულ-მხატვრული ჟურნალ-გაზეთები. ამგვარი პერიოდული გამოცემები იყო: ჟურნალები “არს” (“არსი”, გამოსცემდა “პოეტების ამქარი”, სამწუხაროდ, მხოლოდ ოთხი ნომერი გამოვიდა), “ფენიქსი” (გამოსცა იური დეგენმა; მანვე დაარსა ამავე სახელწოდების გამომცემლობა), “კურანტები” (ბორის კორნეევის რედაქტორობით), “ორიონი” (რედაქტორი: მწერალი სერგეი რაფალოვიჩი), “ნემსი”, “H2SO4“; ალმანახები “ფანტასტიკური სამიკიტნო” (1918 წ.) და “სოფიო მელნიკოვას ფანტასტიკური სამიკიტნო” (1919 წ.); გაზეთები: “ხელოვნება” (უძღვებოდნენე ბორის კორნეევი, ვასილ კატანიანი), “არლეკინი”, “41°“ (მხოლოდ ერთი ნომერი გამოვიდა 1919 წლის 14 ივლისს), “ახალი დღე”, და სხვ. ამ მხრივ, დიდი როლი ითამაშეს რუსმა ფუტურისტებმა. განსაკუთრებული აქტიურობით სწორედ მათი მოღვაწეობა გამოირჩევა. 1919 წელს “კომპანია 41°”-მა გამოსცა 50-ზე მეტი წიგნი. მათ საქმიანობაზე მოგვიანებით, 1923 წელს ი. ტერენტიევი წერდა: “სამი წლის განმავლობაში (“ფანტასტიკურ სამიკიტნოში”) წაკითხულ იქნა დაახლ. 200 მოხსენება. 1919 წელს დავბეჭდეთ ყველაფერი, რაც ამ სამი წლის მანძილზე შევქმენით. წიგნები (თითოეული 250 ეკზემპლიარი) ისე დაიტაცეს, რომ ახლა ისინი თავად ავტორებსაც კი არა აქვთ.”

1917 წლიდან იწყება ფუტურისტთა (არსდება “ფუტურისტების სინდიკატი” - ი. ზდანევიჩი, კ. ზდანევიჩი, ნ. ჩერნიავსკი, ლ. გუდიაშვილი, ყარა-დერვიში, ა. კრუჩონიხი, ს. ვალიშევსკი) სახალხო გამოსვლების სერია, რომელიც, ხშირად, სკანდალებითა და ხმაურიანი ინციდენტებით მთავრდება. პირველ ასეთ დიდ საღამოში (1917 წ. 20 ნოემბერი), რომელიც ა. კრუჩონიხისა და ი. დეგენის თაოსნობით მოეწყო, აქტიურ მონაწილეობას იღებდნენ ქართველი პოეტები და მხატვრებიც, პირველ რიგში კი ლ. გუდიაშვილი. 1917 წელს იხსნება კ. ზდანევიჩის მემარცხენე მიმდინარეობის ნამუშევართა დიდი გამოფენა (128 სურათი, კატალოგის წინასიტყვაობა – ა. კრუჩონიხის და ი. ზდანევიჩისა). 1918 წელს ლ. გუდიაშვილი კ. ზდანევიჩთან ერთად აწყობს “ფუტურისტთა სინდიკატის” მეორე საღამოს; 1922 წლიდან კი უკვე ყალიბდება უშუალოდ ქართველ ფუტურისტთა გაერთიანება (არაქართველად არ შეიძლება ჩაითვალოს კ. ზდანევიჩი, რომელიც მუდამ საკუთარ ქართველობას უსვამდა ხაზსს). 1924 წელს ისინი გამოსცემენ ჟურნალს “H2SO4“.

ეგზომ დამუხტულმა, მნიშვნელოვანი კულტურული მოვლენებით დატვირთულმა შემოქმედებითმა გარემომ უბიძგა გრიგოლ რობაქიძეს “ფანტასტიკური ქალაქი” ეწოდებინა ტფილისისათვის. ასეთი ეპითეტით დაჯილდოებული თბილისი თავდავიწყებით დაეწაფა ბოჰემას. ცხოვრების ამგვარი წესი აქტიურ შემოქმედებით მუშაობასთან და აზროვნების თავისუფლებასთან იგივდებოდა, ამიტომ ქართველი პოეტები და ლიტერატორები ხშირად მის აპოლოგეტებად გვევლინებიან. ასე, მაგალითად, ვალერიან გაფრინდაშვილი წერდა: “ბოგემა უცხადებს ომს კონსერვატიულ ფორმებს როგორც ცხოვრებაში, ისე ხელოვნებაში და მისი ფსიხოლოგია ანარქიულია. ბოგემას არა აქვს თავისი კერა, თავისი ოჯახი, ის უსახლკაროა, ხშირად ქუჩაში, ხიდების ქვევით, ყავახანაში და ნაობახში ითევს ღამეს. ბოგემა უარყოფაა ოჯახური და მშვიდი რეჟიმის, იგი მტერია ნორმის და უფრო სკანდალს ეწაფება”. ტფილისურმა სამხატვრო საზოგადოებამ სახლებიდან და სახელოსნოებიდან ქუჩებსა და კაფეებში გადაინაცვლა. საქართველოს დედაქალაქს ამიერიდან პარიზზე აქვს სწორება. მისი ხმაურიანი, ხალხმრავალი “ავენიუები” და მოედნები უფრო ხიბლავს ქართველ არტისტებს, ვიდრე ჭრელა-ჭრულა “მაიდნები”. ქართველთა პარიზით გატაცებას საგანგებოდ აღნიშნავს ერთ-ერთი რუსი ხელოვნების ისტორიკოსი და კოლექციონერი ალ. პარნისი: “ადგილობრივი კულტურის მოღვაწენი მათთვის ჩვეული პათოსითა და ჰიპერბოლიზმით ცდილობდნენ გადაექციათ ტფილისი არა “პატარა ათენად”, არამედ “ახალ პარიზად”. თავად ვალ. გაფრინდაშვილიც ხომ აღფრთოვანებული ამბობს: “დღეს ბოგემის სამშობლოდ და სატახტო ქალაქად უნდა ჩაითვალოს პარიზი. [...] პარიზი ახელებს ფანტაზიას თავისი ძვირფასობით და გარყვნილობით, თავისი ქუჩებით და ბრბოთი, თავისი ტრამვაებით, ავტომობილებით, ეტლებით, აეროპლანებით, ხმაურობით. იქ ჩნდება ყველაზე საოცარი ქიმერები. პარიზი არის ჭეშმარიტი ქიმერიონი” ალბათ, ამიტომაც უწოდეს ქართველმა პოეტებმა არტისტულ კაფეს “ქიმერიონი” და მისი კედლები, ერთი მხრივ, ევროპული ხასიათის კომპოზიციებით, მეორე მხრივ კი თბილისური კოლორიტის ამსახველი სცენებით მოხატეს. შემთხვევითი არც ის უნდა იყოს, რომ ეს უკანასკნელნი, ძირითადად, რუს მხატვარს - ს. სუდეიკინს ეკუთვნის და არა ქართველ ფერმწერებს. ქართული კულტურის ქომაგნი არაფერს იშურებენ, რათა საბოლოოდ ეთქმოდეთ: “ტფილისის სული ამართლებს ახალ თქმას “მოშხამულ ყვავილებზე”, კაფეებზე, კოლომბინებზე... ტფილისი ყოვლის შემძლე; ძველი, მზიანი, ამტანი და გამტანი...” ქართველ შემოქმედთა რწმენით, ამ ხმაურიანი, მომაჯადოვებელი, პარიზს მიმგვანებული, ტფილისური ბოჰემური ანტურაჟის უკან საქმიანი შემოქმედებითი ატმოსფერო სუფევდა. “ერთი შეხედვით, ყოველივე ამას, თითქოს მხოლოდ გართობის ხასიათი ჰქონდა, მაგრამ ეს მხოლოდ ერთი შეხედვით, _ მოგვიანებით იხსენებს ლ. გუდიაშვილი და იქვე საგანგებოდ დასძენს, _ “ქიმერიონის” შეხვედრებმა და საღამოებმა უდიდესი როლი შეასრულეს იმდროინდელი მხატვრული ინტელიგენციის ეროვნული სახის ჩამოყალიბებისა და მისი ეროვნული პოზიციის განმტკიცების საქმეში.”

მაგრამ აი, რას წერს მოცემულ კულტურულ ეპოქაზე ფხიზელი, მიუკერძოებელი თვალით, საკმაოდ კრიტიკულად მაყურებელი რენე შმერლინგი: “ამ დროს განეკუთვნება ცალკეული მემარცხენე დაჯგუფებების მოღვაწეობა ლიტერატურასა და სახვითი ხელოვნების სფეროში. [...] დისპუტების მოწყობა და ახალი ხელოვნების ლიდერების გამოსვლები, [...] მყვირალა რეკლამა და გამომწვევი თვითრეკლამა, გულწრფელი ამბოხი და მას ამოფარებული სიყალბე, ყოველგვარი ნორმებისა და ტრადიციისაგან გათავისუფლებით შობილი აღტაცება და სპეკულაცია უფლებით არაფერი იცოდე და არაფერი შეგეძლოს, თანაარსებობს ამ დროის საქართველოს, ისევე, როგორც რუსეთისა და ევროპის ხელოვნებაში”. ამ, ერთი შეხედვით, ხაზგასმით უხეში შეფასების მიღმა მოვლენის ღრმა წვდომა იგრძნობა. მკვლევარი არ “ბრმავდება” ტფილისური ცხოვრების გარეგნული, მომაჯადოებელი იერით და ეიფორიით შეპყრობილი არ კარგავს ობიექტურობას. იგი თითოეულ ფრაზას სათითაოდ წონის კეთილგონიერების სასწორზე, საგანგებოდ ფაქიზად შერჩეული ფორმულირებების “წმინდა საცერში” გაატარებს თითქოს და, საბოლოოდ, ტოვებს მხოლოდ მკაფიოდ გამოჭედილ სათქმელს, რომელსაც ერთადერთ განსაზღვრებად ობიექტურობაღა ეთქმის. ზემოთ განხილული ეპოქისთვის დამახასიათებელი უარყოფითი (ან უბრალოდ, არასიღრმისეული) მოვლენების წინა პლანზე წამოწევით და მათზე მსჯელობისას, ეპოქის საქებარი მხარეების მათთან შეჯერება-შეპირისპირებით, რ. შმერლინგი ამ უკანასკნელთ ბეწვის ხიდზე გამოატარებს თითქოს. ამის სანაცვლოდ კი განსაკუთრებულ მნიშვნელობასა და უტყუარობას სძენს მათ - მის მიერ გამომეტებულ იმ ორიოდე დადებით განცხადებას, რომელიც, ალბათ, ქათინაურებად უნდა იქნეს გაგებული. ესენია: “გულწრფელი ამბოხი” და “ყოველგვარი ნორმებისა და ტრადიციისაგან გათავისუფლებით შობილი აღტაცება”. თუ რენე შმერლინგის მიერ შემოთავაზებულ, XX საუკუნის დასაწყისის ქართული ხელოვნებისა და მხატვრული ცხოვრების ხსენებულ მახასიათებლებს, დავუმატებთ კიდევ ერთს - გარეგნულად ეფექტური ყოველდღიურობის მიღმა არსებულ შიდა, არანაკლებ აქტიური შემოქმედებითი ძიების პროცესს, ეპოქის უფრო სრულ სურათს მივიღებთ. რაც უფლებას მოგვცემს ვთქვათ: 1910-20-იანი წლები ქართული ხელოვნების განვითარების მნიშვნელოვანი საფეხურია არა მარტო იმიტომ, რომ თბილისი ბუნებრივად იქცა სხვადასხვა ერების კულტურათა გადაკვეთის “მაგისტრალად” და საზღვრებს მიღმა არსებული ევროპის ხელოვნებას ეზიარა, არამედ იმადაც, რომ ამ დროს ქართულ წიაღში ხელახალი ენერგიით ხდება ახალი ძალების მოკრება. ესაა ეპოქა, როდესაც ყველაფერს თავისი თეორიული, რაციონალური ბაზისი ექმნება. ეს არის, ალბათ, ერთ-ერთი ყველაზე “ცნობიერი” პერიოდი საქართველოს კულტურის ისტორიაში. იწყება მსჯელობა, განსჯა და ანალიზი კრიზისიდან თავის დაღწევის გზების მისაკვლევად. იღვიძებს ეროვნული თვითშეგნება, გააზრებულად იწყება ეროვნული ფორმების ძიება და ეს ყველაფერი აღმოსავლურ-დასავლური კულტურული მონაპოვარის ქართულთან შეჯერების გზით. არის მცდელობა შეიქმნას ახალი, “თანამედროვე” ეროვნული ფორმა, რომელიც იქნება სიღრმისეულად ქართული, მხოლოდ ჭეშმარიტად ქართულის დამტევი თავის თავში, მაგრამ ახლებურად გამართული, რათა ორგანულად ჩაეწეროს მსოფლიო კონტექსტში. ასეთ ძიებათა ასპარეზად კი, პირველ რიგში, ხელოვნების სფერო ქცეულა. ტყუილად არ ამბობს გერონტი ქიქოძე: “ეროვნული სულის დამოკიდებულება და რეალობა თითქმის არსად არ იხატება ისე აშკარად და თვალსაჩინოდ, როგორც ესთეტიკურ სფეროში, არსად არ ქმნის თვითეული ეროვნება ისე დამოუკიდებლად თავისი საკუთარი არსების სიღრმიდან, როგორც აქ, მიუხედავად იმისა, რომ ესთეტიკური ნიჭი და მშვენიერებისადმი ლტოლვა ისეთივე საყოველთაო საკაცობრიო ფსიქიურ მომენტს წარმოადგენს, როგორც ლტოლვა ჭეშმარიტებისა ან უმაღლესი სიკეთისადმი”. და მართლაც, საქართველოს ისტორიის განვითარების ამ ეტაპზე ეროვნული თვითშეგნების დაბრუნება და სიკეთისაკენ ლტოლვა თითქმის ერთიდაიგივეა; ეროვნულობის ანუ ქართველი კაცის მიერ საკუთარ ძირებთან შინაგანი, ორგანული მთლიანობის აღდგენა მამისეულ წიაღში დაბრუნების ტოლფასია იმ ხანად ჩვენთვის, რადგან ეს ერის სულიერ გადარჩენას ნიშნავს სწორედ.

და ეს კარგად ესმოდათ ქართველ შემოქმედთ. ამიტომაც ზემოთმოყვანილი ფაქტები: კულტურული მოვლენებით მჩქეფარე ყოველდღიურობა, იმდროინდელ ევროპულ მიმდინარეობებსა თუ ტენდენციებს თავმომწონე არტისტიზმით აყოლილ, ახალგაზრდა, ნიჭიერ ხელოვანთა ექსტრავაგანტულობა, ქვეყნის საზღვრების დროებითი გახსნით საქართველოში შემოჭრილი, ქარბუქად დატრიალებული მოდერნისტული სიო, მხოლოდ გარეგნული ეფექტებია, მთავარი, ალბათ, მაინც მათ უკან უნდა დავინახოთ, კერძოდ კი ქართველ შემოქმედთა მიერ საკუთარ მოწოდებისა და მასში ნაგულისხმევი მისიის სრულად გაშინაგანებულ გრძნობაში და პირადი ინტერესების ქვეყნის შემდეგ დაყენებაში. საყვარელი საქმით დაკავებულ ხელოვანთაგან (იქნებოდა ეს მხატვარი, მწერალი, პოეტი, მუსიკოსი, მსახიობი თუ სხვა) არავინ ფიქრობდა მხოლოდ საკუთარ პროფესიულ წარმატებაზე, შორსვერმავალი პატივმოყვარეობისათვის დამღუპველი ხარკის მიგებაზე; ამ გულწრფელი ადამიანებისათვის არ არსებობდა “ჩემი” და “სხვისი”, პირველ რიგში იყო ყოველთვის “ჩვენი ქვეყნის”, არ ფიქრობდნენ მხოლოდ საკუთარ დიდებაზე, სამშობლოს დიდება უფრო ეოცნებებოდათ... მათი “მხატვრული პატივმოყვარეობის მთავარ საზრუნავს” (გ. ქიქოძე) საერთო ქართული კულტურა წარმოადგენდა; საკუთარი თავი კი ერთიანი ორგანიზმის განუყოფელ ერთ-ერთ (მაგრამ არა მთავარ!) რგოლად მიაჩნდათ, რომლის მაქსიმალური ძალისხმევის გარეშეც თითქოს მთელი ორგანიზმი შეწყვეტდა არსებობას. ეს ღრმად ჰქონდათ გააზრებულ-გათავისებული ქართველ ხელოვანთ. ამადაც გაიჭირვა, მრავალი დაბრკოლება გადალახა და საკუთარი ხარჯებით გამოსცა თეორიული ნაშრომი თავადაც უქონელმა, პარიზში მყოფმა დავით კაკაბაძემ, რადგან მიაჩნდა, რომ ამით უცხოეთში მყოფი რითიმე წაადგებოდა საკუთარ ქვეყანას, რომელიც მისივე რწმენით, “გაორკეცებულ კულტურულ შრომას მოითხოვდა” (დ. კაკაბაძე). ქვეყნის საერთო კულტურასთან, მის ისტორიულ ბედთან თანაზიარობის, მისი წარმართვის თუ არა, როგორც მოვლენად შედგომაში მონაწილეობის ქართველ ხელოვანთა ამ საოცარ განცდას მისთვის ჩვეული სიფაქიზით ახასიათებს დიმიტრი თუმანიშვილი. ქართულ მოდერნიზმზე მსჯელობისას იგი ამბობს: “მხატვრული მიგნებებიც, დიდებული ნააზრისა თუ საქმეთა გვარად, თითქოსდა საბუთი იყო, “ისტორიის სამსჯავროზე” ქართველი ერის ამქვეყნად ყოფნის აუცილებლობისა და გამართლებულობის დასამტკიცებლად წარდგენილი. ასეთი მოაზრებისას ფერმწერი იქნება, პოეტი თუ მუსიკოსი, ცხოვრების კიდეზე კი არა, მის შუაგულშია მოქცეული. ამის კვალად, ისინიც თავს ქვეყნის შენების მონაწილეებად აღიქვამდნენ.” ალბათ, აქედან იღებს სათავეს იმ დროის ქართველ ხელოვანთათვის დამახასიათებელი პასუხისმგებლობის გრძნობა საკუთარ შემოქმედებაზე, მისგან მიღებული “მონაგები” ხომ ერის სულიერი მონაპოვრის საერთო ყულაბაში ირიცხებოდა, სადაც ბეთანიის მომხატველისა თუ მცხეთის ჯვრის უსახელო გენიოსების შემოქმედების გვერდით უნდა დაედო ბინა. ამასთან, საყურადღებოა, რომ პასუხისმგებლობის გრძნობა საკუთარ ნამოქმედარზე სრულებით არ არის დამახასიათებელი მსოფლიოს მოდერნისტი ავტორებისათვის. აქ იჩენს თავს ის მნიშვნელოვანი განსხვავება, რომელიც ქართულსა და დასავლურ მოდერნიზმს შორისაა. XX საუკუნის დასაწყისი სწორედ ის ხანაა, როცა პასუხისმგებლობა ნათქვამსა თუ ნამოქმედარზე ზედმეტ ტვირთად ითვლება. ახალი დროების მსოფლმხედველობის თანახმად, ხელოვანი, რომელიც არც მაღალი იდეებითაა შთაგონებული და აღარც ესთეტიური კანონებით ქმნის, თითქმის რომ ვალდებულია, მოიხსნას ყოველგვარი პასუხისმგებლობა. მაგრამ, ცხადია, ამას ნაკლებად გაიგებს იმ ქვეყნის შვილი, რომლის წარმოამდგენელს 1935 წელსაც კი შეეძლო ეთქვა: “ხელოვნება არაა მარტოოდენ ესთეტიური კატეგორია, ის დიდი ეთიკური კატეგორიაცაა”-ო. ალბათ, გარკვეულწილად, ქართველის ხელოვნებისა თუ საერთოდ ცხოვრებისადმი ამგვარმა დამოკიდებულებამაც ათქმევინა ჩვენი ქვეყნით მოხიბლულ ბორის პასტერნაკს: საქართველო “არ არის მარტო სამხრეთი და კავკასია, ანუ მარად უსასრულო და ამაფორიაქებელი სილამაზე; [...] ეგ უფრო დიდი რამეა, თანაც ისეთი რამ, რაც ახლა იშვიათობად არის ქცეული მთელ ქვეყანაზე, რადგან (რომ არაფერი ვთქვათ მის ზღაპრულ თავისთავადობაზე) უფრო ზოგადი თვალსაზრისითაც კი ისეთი ქვეყანაა, რომელსაც, ჩვენდა განსაცვიფრებლად, არასოდეს შეუწყვატია არსებობა, ახლაც მყარად დგას მიწაზე და აბსტრაქციის სფეროს არ შერთვია. ეს არის ქვეყანა მარადიული ფერებისა და ყოველდღიური სინამდვილისა”. როგორც ჩანს, თავისი დროის ამ დიდმა, თითქმის ველური გეშის მქონე რუსმა პოეტმა, (ჩემი აზრით კი, პირველ რიგში, პროზაიკოსმა), იგრძნო ჩვენი ქვეყნის ერთ-ერთი “კეთილი თავისებურება”, უკვე იმდროისთვის უცნაურობად აღქმული. საქართველოში შემორჩენილი იყო ის, რაც დიდი ხნის წინ დაკარგეს ევროპასა თუ რუსეთში, კერძოდ, ღვთითქმნილი კოსმიური კანონის ღერძული პრინციპის გაშინაგანება-გათავისება, რაც შინაგან სიმყარეს იძლევა და ღვთის ხატად ყოფნის სურვილი და პასუხისმგებლობა, რომელიც არ შეიძლება აბსტრაქციად იქცეს როდესმე.

“მე მიყვარს თბილისი”?

ხანდახან მგონია, რომ მოვხუცდი, რომ უკვე ძალიან, ძალიან ბებერი ვარ და ხალხური გამოთქმისა არ იყოს, “ჩემი ხნის ქვაც აღარ დაგორავს”. არა, ვერ მიხვდით! ინტელექტუალური მხცოვანებისა და მრავალჭირნახულობის სენი სულაც არ შემყრია, ყველაფერი გაცილებით უფრო მოკრძალებული და პროზაულია. სწორედაც ქვაზე მოგახსენებთ... დიახ, პირდაპირი მნიშვნელობით ქვა ან აგური აღარ დარჩენილა თითქოს ძველი, ჩემი ხნის კი არა და მართლა ძველი იმ ქალაქში, უწინ ტფილისს რომ ეტყოდნენ. თვალსა და ხელს შუა იცვლება თბილისი, მოიხედავ და აღარ არის კოპწია, სათამაშოსავით სახლი შენი ბავშვობის მეგობრის ეზოში რომ იდგა, აღარც ის არის სუროშემოხვეული, ერთიანად დაბურული, თითქოს “დაყრუებული” რომ იდგა სკოლასთან ახლოს, ცოტას რომ გაშინებდა და მაინც განსაკუთრებით რომ გიზიდავდა, აღარც ის, ნალესობაჩამოცვენილი აგურის სახლია, ყოველ გავლაზე ხელახლა რომ მოგწონდა მისი კედლის წიკწიკა წყობა, აბა ის აივნიანი სახლი ხომ დიდი ხანია აღარ არის, აი, ის, ხის ჩუქურთმიანი აივნის შეხედვისას შენი და “მისი” სიბერე რომ “გახსენდებოდა”... სამაგიეროდ გაიხედავ და მათ ადგილას დაინახავ ახალ, უადგილოდ დიდსა და უნიჭოდ ტლანქ შენობას, სიტყვა “კმაყოფილება”-ს კი არა და უკვე, მაპატიეთ და, “გავძეხი”-ს რომ გავს. ასეთი, გარემოსთან შეუსაბამო, კონფლიქტური და აგრესიული შენობები ნაწვიმარზე ამოსული შხამიანი სოკოსავით მრავლდება. და რაც მთავარია, ისინი ძალიან გვგვანან ჩვენ, თანამედროვე ადამიანებს - აგრესიულებს, კონვულსიურად ნერვულებს, ამბიციურებს, ხარბებსა და ეგოისტებს, მათ, ვინც ამ სახლებს ვაშენებთ და ვინც მათში ვცხოვრობთ. თუმცა ჩვენ-თქო კი ვამბობ, მაგრამ, სიმართლე გითხრათ, ჩვენ-ს არ ვგულისხმობ, ეს უფრო “ისინი”, სხვები, ვიღაც უცხოები არიან, მუდამ სხვებად და უცხოებად რომ მინდა დარჩნენ. მაგრამ ფაქტია, რომ ისინი ბევრნი არიან, ძალიან ბევრნი... და დიდი ხანია ამას სჩადიან, ანგრევენ, ამახინჯებენ და აყალბებენ ქალაქს: ნამდვილსა და სახასიათოს ან საერთოდ სპობენ ან ისე უსულგულოდ ამრავლებენ რომ უნიფიცირებულ შტამპებად აქცევენ, ძველს და შელახულს “ვითომ შეკეთებით” ამახინჯებენ, და რაც მთავარია, გამუდმებით ანგრევენ და მათ ადგილას თბილისის ისტორიულად ჩამოყალიბებული არქიტექტურული სახისთვის აბსოლუტურად არათავსებად “უცხო სხეულებს” დგამენ, რითიც დაავადებული ორგანიზმივით აგვარებენ თბილისის ურბანულ ქსოვილს.

მერიის საარჩევნო კამპანიის ბილბორდებზე კი თვალს გვჭრის სლოგანი “მე მიყვარს თბილისი” და აფიშებიდან დანგრეული მირზა შაფის ქუჩა და შუშის კორპუსები გვიმზერს. საინტერესოა, რომელი თბილისი უყვარს ამ სიტყვების ავტორებს? და რისი თქმა სურთ ამით? თუმცა დამოკიდებულება სავსებით გასაგებია, ბილბორდების დიზაინი არც კი ფარავს პოზიციას – სლოგანის გრაფიკული გადაწყვეტა მსოფლიოს ნებისმიერ ქალაქში ტურისტებისათვის შექმნილ მაისურებზე დატანილ წარწერებს წააგავს. მას სიამოვნებით ყიდულობენ ტურისტები, ნიშნად იმისა, რომ იყვნენ და ნახეს და არა იმისა, რომ უყვართ. ქალაქის სახელწოდებასთან დახატული გული სრულებით არ გავალდებულებს ამ ქალაქის სიყვარულს. ეს ყველამ იცის, არაფერს გთხოვენ, ეს ადვილია, ამიტომაც მაისურები თუ ნივთები მსგავსი წარწერებით ერთ-ერთი ყველაზე პოპულარული და იაფფასიანი სუვენირია მსოფლიოში. ეს შორიდან მოსული ადამიანის ზედაპირული დამოკიდებულებაა; მაგრამ შორიდან მოსულისა სხვისის მიმართ და არა შინაურისა საკუთარის მიმართ. როდესაც საკუთარს ტურისტივით დისტაციით უმზერ, ვერ უნდა იყოს კარგი სიმპტომი. თუმც არც ასეა საქმეო, მოგვიგებენ, და სადღაც მართალია! მაღალსართულიანი კორპუსების კომერციული პოტენციალით დაინტერესება ხომ გაცილებით უფრო ღრმა და საფუძვლიანია, მათთდამი დამოკიდებულებაც უფრო სერიოზულია, რაც აშკარად იკითხება აფიშების იმპოზანტურ იერში. ამდენად, ქალაქის განვითარების ეგიდით შობილ უზარმაზარ, უსახურ შენობებს ვაი, რომ მომავალშიც მრავლად უნდა ველოდოთ.

მაგრამ, ისევე როგორც ყველაფერი ამ ქვეყნად, არც “აღმშენებლობის” ეს პათოსია ახალი, პროცესი ჯერ კიდევ გასული საუკუნის 30-იან წლებში დაიწყო. საბჭოთა ხელისუფლებას, ბუნებრივია, არაფერი ძველი, ნამდვილი, ინდივიდუალური თუ თვითმყოფადი არ სურდა, ამიტომ თანდათანობით მათი ნგრევა-ჩანაცვლება იწყეს. ასე ნელ-ნელა აღმოსავლურ ყაიდაზე გამართული ხმაურიანი “მაიდნების”, ვიწრო მიხვეულ-მოხვეული, ქვით მოკირწყლული ქუჩების, მტკვარზე “გადგმული” ქარვასლების, ქართული აივნიანი სახლებისა და პატარა საფეხმავლო ხიდების ნაცვლად თვალი ასანთისკოლოფა კორპუსების, დიდი სატრანსპორტო მაგისტრალების, არამყუდრო, უფუნქციო მოედნებისა და უსახური არქიტექტურის ცქერას შეეჩვია. აღმოსავლეთსა და დასავლეთს შორის, თითქოს “ოქროს კვეთის” იდეით ნაშენი, ერთ დროს ეგზოტიკური ტფილისის მკვიდრნი, არაფრით გამორჩეული, თნამედროვე სტანდარტებით საშუალოზე დაბალი ქალაქის ამარა დავრჩით, სადაც მხოლოდ ფრაგმენტების სახით თუ შემორჩა ძველი თბილისის “ნაგლეჯები”.

დისტანცირებული ხედვა თავისთავად შობს გაუცხოების გრძნობას ქალაქისადმი; ამიტომაც აღარ გვიყვარს თბილისი, ან კი რა ვიცით მის შესახებ? პრაქტიკულად, ხომ არც კი ვიცნობთ მას. ეს ძველი ფოტოებიც იმიტომ გამახსენდა. ფოტოზე აღბეჭდილი ტფილისის ყოველდღიური ცხოვრების “გაყინული წამი” და დროში გარინდული, თითქოს მარადიული ხედვისთვის “განწირული” ადამიანები, შესაძლოა, ჩვენსა და “ჩვენს ქალაქს შორის” არსებული დროითი მანძილის დაფარვაში “მოგვეხმარონ” და წამით მაინც განგვაცდევინონ ის ნამდვილი თბილისი, რომელიც, ალბათ, უკვე აღარ არსებობს.

სეიდაბადი
ასე უწოდებდნენ XVII საუკუნიდან აბანოების უბანს და მის მიმდებარე ტერიტორიას (იმ ადგილამდე, სადაც დღეს სამასი არაგველის ძეგლი დგას). ეს სპარსული სიტყვაა და სეიდების სამოსახლოს ან სეიდების უბანს ნიშნავს. გადმოცემის თანახმად, ბუნებრივი ცხელი წლით მოხიბლულ სპარსეთის შაჰს აქ სეიდების ტომი ჩამოუსახლებია, სახელწოდებაც აქედან გაჩნდა. საინტერესოა, რომ თავდაპირველად სწორედ ამ ადგილს ერქვა ტფილისი, პირველი დასახლებაც აქ ჩასახულა.


სეიდაბადი, იგივე ხარფუხი

ხარფუხი
აბანოების უბანსა და ორთაჭალას შორის, თაბორის მთის ძირში, XVIII-XIX საუკუნეების მიჯნაზე პატარა სოფელი ხარფუხი წარმოიშვა. (ადრე სეიდაბადად სახელდებულ უბანსაც XIX საუკუნიდან ასე უწოდებენ). XIX საუკუნის დასაწყისში აქ ლეკების მიერ დარბეული, სოფ. წალასყურიდან გამოხიზნული გლეხები დასახლდნენ. 1811 წელს ხარფუხი თბილისის მაზრას მიაწერეს. აქ თავშესაფარს პოულობდნენ ბოროტმოქმედნი, სხვადასხვა ჯურის საეჭვო ხალხი და საქონლით დატვირთული კონტრაბანდისტები. 1819 წლის 15 მარტის ბრძანებით, ხარფუხი ოფიციალურად იქცა თბილისის ნაწილად.უბნის სახელწოდებას უცნაური ისტორია აქვს: აქ, თათრების სასაფლაოს სიახლოვეს მდგარა კედელი და საკულტო დანიშნულების ქვა ხატით. ტფილისელების რწმენით, ხატს სურდოს განკურნება შეეძლო და მასთან სურდოშეყრილი ბავშვები მოჰყავდათ. ი. გრიშაშვილი წერდა: “ხარფუხი (ანუ “ხარბუხი”) ძველებურ სომხურ ენაზე სურდოს ნიშნავს. მართლაც, ხარფუხის თავზე, სოფელ შინდისის გზის დასაწყისში, კლდის ქიმზე დღესაც მოჩანს პაწაწა ნანგრევები, რომელსაც “სურდოს ხატს” უწოდებენ. სურდოიანი პაციენტი ეხლაც ესტუმრება ხოლმე ამ ხატს, მოუტანს საყმაწვილო ჭინჭილეს, მიამტვრევს ხატის წინაშე და ამით ვითომ სურდო იკურნება”.

ვირის ხიდი, ზუბალაშვილებისა და შადინოვების ქარვასლა

"ვირის ხიდი"
მტკვრის ქვედა დინებაში არსებული ორთაჭალის კუნძული ცნობილი იყო თავისი ბაღებით, რომლითაც თბილისი ხილითა და ბოსტნეულით მარაგდებოდა. სანაპიროს მშენებლობის შედეგად მტკვრის ტოტი მოისპო და, შესაბამისად, კუნძულიც აღარ არსებობს. ადრე კუნძულს მარჯვენა ნაპირთან აკავშირებდა კოლოფზე შეყენებული ხის ვიწრო ხიდი, რომელსაც თბილისელებმა "ვირის ხიდი" შეარქვეს, რადგან მასზე სახედრებს ხილით დატვირთული გოდრები გადაჰქონდათ. მუდამ ხმაურიანი, უბრალო გამვლელებით, ვაჭრებითა თუ საპალნეასხმული ვირებით “მოფუთფუთე” ხიდი უდაოდ ქალაქის ერთ-ერთი კოლორიტული ელემენტი იყო. შემდგომში ეს სახელწოდება მეტეხის ძველ ხიდზეც გავრცელდა.

ქარვასლები
ფეოდალურ თბილისში ოდითგანვე თვალსაჩინო ადგილი ეჭირა სავაჭრო-საზოგადოებრივი დანიშნულების შენობებს - ქარვასლებს. ქარვასლის არქიტექტურას საკმაოდ ხანგრძლივი ადგილობრივი ტრადიცია ჰქონდა. მათ, ძირითადად, გზებზე აშენებდნენ მგზავრებისათვის ღამის სადგომისა და საჭმელ-სასმელის უზრუნველსაყოფად. მაგრამ მხოლოდ ამით არ ამოიწურებოდა ქარვასლების ფუნქცია, მათ განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა ქალაქებში, სავაჭრო ცენტრებში, სადაც საქონელი შორეული ქვეყნებიდანაც მოდიოდა.
შარდენის (1671 წ.) თქმით, “თბილისში არის საუცხოო საზოგადო შენობები; ბაზრები, ე.ი. სავაჭრო ადგილები ფართოა, აგებულია ქვისგან და კარგად მოვლილი, იგივე შეიძლება ითქვას ქარვასლებზე, იმ სადგომებზე, რომლებშიც უცხოელები ჩერდებიან.”
1836 წელს გამოსული ოფიციალური კრებული ასეთ ცნობებს შეიცავს თბილისის ქარვასლების შესახებ: “ქარვასლების სახელით ცნობილია гостинный двор, რომელსაც იყენებენ ჩამოტანილი საქონლის საწყობად. მაგრამ, ამას გარდა დუქნებს, რომლებიც ქარვასლებში, ბაზრებსა ან მოწყობილი, ბევრი ვაჭარი და ხელოსანი საცხოვრებლადაც იყენებს წელიწადის ყოველ დროს. ქარვასლებში ხელოსნები ზამთარშიაც ღია ცის ქვეშ საქმიანობენ, ოღონდ იქვე ანთებული მაყალი უდგიათ”. ამგვარად, ქარვასლებში ადგილობრივი ვაჭარ-ხელოსნებიც ბინადრობდნენ და უცხოელი სოვდაგრებიც თავიანთი ჩამოტანილი საქონელითა და ქარავანებით. აქვე იდებოდა სხვადასხვა სავაჭრო ხელშეკრულებები, აქვე ხდებოდა შეთანხმება ფასების აწევა-დაწევის თაობაზე, ე.ი. XIX საუკუნის თბილისში ქარვასლას იმგვარივე ფუნქცია ჰქონდა, როგორც აღმოსავლეთის ქვეყნებში, მაგალითად ირანში.

შადინოვებისა და ზუბალაშვილების ქარვასლები
შადინოვების ქარვასლა აშენდა ოცდაათიანი წლბის დსაწყიში (არქიტექტორი დემოდოვი). იგი მდებარეობდა სიონის აღმოსავლეთით, მტკვრის მარჯვენა ნაპირზე, მოსახვევში, დღევანდელი ბამბის რიგის გაყოლებაზე. არებობს 1830 წლის 27 თებერვლის დოკუმენტი, სადაც მოქ. გაბრიელ შადინოვი თბილისის მოწყობის კომიტეტს მიმართავს თხოვნით, მიეცეს უფლება საკუთარი თანხებით აღადგინოს ძლიერ დაზიანებული, თითქმის დანგრეული ხიდი (სვარაუდოდ, ლაპარაკია ე.წ. ”ვირის ხიდზე”) და იქვე ააგოს სახლი, სადაც განთავსდება სავაჭრო დუქნები. ამისათვის შადინოვი კომიტეტს სთხოვს გადაეცეს ფასადების ნახაზი.
შადინოვების ქარვასლა წარმოადგენდა ოთხსართულიან ნაგებობას ქარვასლებისათვის ჩვეული შიდა ეზოს გარეშე. ოთხსავე სართულზე მოწყობილი იყო ღია გალერეები, რომელთა გაყოლებითაც ჩამწკრივებული იყო: სულ ქვემო სართულზე (ქუჩის მხრივ, მიწის დონეზე დაბლა) - ორ რიგად განლაგებული საწყობების სადგომები, ზემოთ - მაღაზიები და საცხოვრებლები.
შადინოვების ქარვასლა “ვირის ხიდის” საშუალებით უკავშირდებოდა ზუბალაშვილების ქარვასლას და, პრაქტიკულად, ერთიან კომპლექსს ქმნიდა მასთან. ზუბალაშვილების ქარასლა 1844 წელს აიგო. იგი გუმბათიანი ქარვასლის ტიპს წარმოადგენდა.

თათრის მოედანი
ვახუშტი ბაგრატიონი მას “ციხის მოედანს” უწოდებდა, ხოლო ჟან შარდენი “სამხედრო მოედანს”. მოედანს სხვა სახელებიც ჰქონდა: “ქვემო მოედანი”, ”შეითანბაზარი”, “მეიდანი”. ამასთან, გვიანფეოდალურ ხანაში ეს სახელწოდებები პარალელურადაც გამოიყენება. ამ უბნის მოსახლეობას უმეტესწილად სპარსელები შეადგენდნენ, სწორედ აქედან მოდის ხალხში მიღებული სპარსელებისა და ოსმალების განზოგადებული სახელი "თათრის".

გოლოვინის პროსპექტი (დღევანდელი რუსთაველის გამზირი)


სამხედრო ტაძარი, სობორო

სობორო

წმ. ალექსანდრე ნეველის სახელობის კავკასიის არმიის საკრებულო ტაძარი 1871-1889 წლებში აიგო მეფის რუსეთის მიერ კავკასიის დაპყრობის აღსანიშნავად (არქიტექტორები დავით გრიმი და რობერტ გედიკე). ეკლესია დღევანდელი მთავრობის სასახლის ადგილას, მაშინდელი ღუნიბის მოედანზე იდგა. საქართველოში საბჭოთა ხელისუფლების დამყარების შემდეგ ტაძარი დაანგრიეს.

მადათოვი
მტკვარში ბევრი დიდი და მცირე კუნძული არსებობდა. ქალაქის ფარგლებში სიდიდით გამოირჩეოდა ორთაჭალის, ორბელიანის იგივე მადათოვის კუნძული. კუნძული ძველთაგანვე დიდი ბაღებით ყოფილა დაფარული. XIX ს-ის 20-იან წლებში კუნძული ორბელიანის მემკვიდრეებმა გენერალ მირბაჯან მადათოვს დაუთმეს, სწორად აქედან მოდის კუნძულის სახელწოდებაც "მადათოვი".

ერევნის (დღევანდელი თავისუფლების) მოედანი



მეტეხის ხიდი
მტკვარზე აგებული უძველესი ხის ხიდი. ხიდი ამ ადგილზე უადრესი ხანიდან - დედაქალაქის თბილისში გადმოტანის დროიდან (559-514 წწ.) იდგა. მას, პირველ რიგში, სტრატეგიული მნიშვნელობა ჰქონდა, მდინარისაკენ ორთავ მხრიდან ჩამოსული საციხო ნაგებობების ზედამხედველობის ქვეშ მყოფი, იგი კარგად კონტროლდებოდა. მეტეხის ხიდი ოდითგანვე ხისა იყო ქვის საფუძველზე. არც ეს იყო შემთხვევითი - თბილისის საბრძოლო პერიპეტიები ქვის ხიდის სშუალებას არ იძლეოდა. ხის ხიდი უფრო მომგებიანი იყო, რადგან საჭიროების შემთხვევაში ადვილი იყო მისი მოხსნა. ხიდის ამ “თვისებამ” არაერთხელ იხსნა თბილისელები. მაგალითად, ისტორიიდან ცნობილია, რომ ჯალალ-ედ-დინმა ვერ შეძლო ისნის დაპყრობა, რადგან ისნელებმა წინასწარ დაშალეს ხიდი.
ძველ წერილობით წყაროებში მეტეხის ხიდი ქალაქის ერთადერთ ხიდადაა მოხსენიებული. ავტორები საგანგებოდ აღნიშნავდნენ ხიდის სიმტკიცესა და სიდიდეს. თუმც ივანე ჯავახიშვილი თვლიდა, რომ ამ ადგილას ძველად ორი ხიდი უნდა ყოფილიყო, რადგან “აბო თბილელის მარტვილობაში” ერთგან მრავლობითი ფორმითაა ნათქვამია: “ხიდთა ქალაქისთა”. უძველესი ხიდის ბურჯზე ჯვარი იყო აღმართული, შესაძლებელია, ხიდი გარკვეულ რელიგიურ დანიშნულებასაც ასრულებდა. საგულისხმოა, რომ სწორედ ამ ადგილზე ცდილობდნენ მუსულმანები თბილისელთა გამაჰმადიანებას, ურჩებს კი მდინარეში ყრიდნენ.
შუა საუკუნეებში მეიდნის მხრიდან ხიდისკენ გამავალი ვიწრო ქუჩა დუქნებით იყო მოშენებული. 1552 წელს შაჰ ისმაილის ჯარების შემოჭრისას კონსტანტინესა და ელენეს სახელობის დანგრეული ეკლესიის ნაცვლად, უშუალოდ ხიდთან შიიტური მეჩეთი ააგეს. მოგვიანებით (1606 წ.) შაჰ-აბასის შემოსევისას, მეჩეთი გააფართოვეს და მინარეთით დააგვირგვინეს. მეჩეთი შაჰ-აბასის სახელს ატარებდა. სპარსელების უკანასკნელი შემოსევისას, 1795 წელს ხიდმა ქალაქის ბედი გაიზიარა. მალევე აღდგენილმა მეტეხის ხიდმა 1870 წლამდე იარსება, შემდეგ კი იგი ლითონის ხიდით შეცვალეს.
მეტეხის ძველი ხიდი მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, ახალი ხიდის მშენებლობასთან დაკავშირებით დაანგრიეს.

ბეთლემის ქუჩა-კიბე


სანაპირო, ნიკოლოზის ხიდი (დღევანდელი მშრალი ხიდი)


ბზის მოედანი

ბზის მოედანი
XIX საუკუნის თბილისში მრავალი მხრიდან ჩამოსული ვაჭრები გასაყიდად ჩამოტანილ საქონელს ქარვასლების საწყობებში აბინავებდნენ, პირუტყვებისათვის კი საგანგებო ადგილი იყო გამოყოფილი ქარვასლის სიახლოვეს. პირუტყვებისათვის გასაჩერებელ ვრცელ ადგილს წარმოადგენდა ე.წ. “ბზის (თივის) მოედანი” ან “ბაზარი”. მოედანი მტკვრის მარცხენა ნაპირზე, რიყის სამხრეთ ნაწილში ავლაბრის ხიდთან მდებარეობდა. მოედანზე გასაყიდად თივის ზვინები იყო მომარაგებული. აქედან მოდის მოედნის სახელიც. ანალოგიური სახელწოდების ადგილები რუსეთის იმპერიის ქალაქებშიც იყო, კერძოდ, პეტერბურგში.

რიყე ე.წ. პესკები

ციტაცია - პლაგიატი თუ...

„მხატვარი... ჟონგლიორობს და თამაშობს იდეებით”.
ემანუილ კანტი

„ციტაციამ,” როგორც ერთ-ერთმა მხატვრულმა მეთოდმა, ფართოდ დაიმკვიდრა ადგილი თანამედროვე ხელოვნებაში. თუ შევეცდები მარტივად გავცე პასუხი კითხვას რა არის „ციტაცია” მხატვრობაში, იგი, ალბათ, ასე გაიჟღერებს: ეს არის მხატვრის მიერ ცნობილი, საყოველთაოდ აღიარებული და აპრობირებული ხელოვნების ნაწარმოების გარკვეული მიზნით გამოყენება. სწორედ, „გამოყენება“ და არა უბრალოდ მოხმობა ან დამოწმება საავტორო უფლებათა დაცვით, როგორც ეს ლიტერატურაშია მიღებული. ამასთან, „გამოყენება” არ გულისხმობს კოპირებას, კალკირებას. მხატვარი, ამ შემთხვევაში, გამოდის იმპროვიზატორისა და ინტერპრეტატორის როლში. თავისუფალი ნების მქონე არტისტი იღებს წინარე ეპოქის კულტურულ მონაპოვარს, რომელსაც საკუთარ, ინდივიდუალურ მხატვრულ ფორმაში მოაქცევს, ახლებურად იაზრებს და ახალი პრობლემატიკით მსჭვალავს, რითაც ნამუშევრის აქტუალობას აღწევს. მხოლოდ ამის შემდეგ იქცევა ციტატის მომყვანი სრულუფლებიან, შეიძლება ითქვას, ერთპიროვნულ ავტორად. ანუ ციტაცია არის (უნდა იყოს) არა გაუაზრებელი, მექანიკური მიბაძვა, სხვათა ნამოღვაწარის მისაკუთრება, არამედ რთული და წინააღმდეგობებით სავსე პროცესი, რომლის მიღმაც თანამედროვე მხატვრის „სტრატეგია“ იმალება. სტრატეგია თავის თავში აერთიანებს შემოქმედის ინდივიდუალობას, მისგან მომდინარე არჩევანს და მხატვრულ გადაწყვეტას, რომელშიც იხსნება პერიფრაზირების საბოლოო მიზანი.

„ციტაცია” თანამედროვე ხელოვნებაში არ არის ჩვენი დროის კუთვნილება. ხელოვნების ისტორიაში ამის არაერთი მაგალითია ცნობილი. წინარე ეპოქის მხატვრული ნაწარმოების თავისუფალი ავტორისეული სტილიზაცია არც რენესანსისთვის ყოფილა უცხო. უფრო შორს თუ წავალთ ვნახავთ, რომ ძველის გამეორება კაცობრიობისთვის საკმაოდ ორგანული მოვლენაა. ამ პრინციპს ეფუძნებოდა ძველი აღმოსავლეთის ხელოვნება. წარსულზე ორიენტირებული ეგვიპტე (თუნდაც ინდოეთი, ჩინეთი, იაპონია) ამის კარგი მაგალითია. ძველი ეგვიპტელი ოსტატი ღვთაების ან ფარაონის გამოსახვისას დაკანონებული სქემით ხელმძღვანელობს. ძერწვისას ხშირად იყენებდა საგანგებო ნიმუშსაც, მაგრამ ეს სრულებით არ უშლიდა ხელს სავსებით ახალი და ყველასაგან განსხვავებული ნიმუშის შექმნას, რადგან მთავარი აქ შინაგანი სულიერი სიმაღლის ახალ ფორმაში გადატანაა. ეს უკანასკნელი კი განუწყვეტლივ განიცდის ტრანსფორმაციას. ამიტომ ძველი ხელოვნება არასოდეს დგას ერთ ადგილას. გადმოღება-გამეორების მიუხედავად, იგი სწორედ ფორმის სიმდიდრით და შინაგანი მთლიანობით გამოირჩევა. ამის მიზეზია რელიგიაზე დაფუძნებული ერთიანი მსოფლმხედველობითი სისტემა. იგი მხატვრული აზროვნების მდგრადობას განაპირობებს და იძლევა ძირითად ორიენტირებს.

ამ მხრივ კიდევ უფრო მეტის თქმა შეიძლება შუასაუკუნეების ხელოვნებაზე, რომელიც მთლიანად ქრისტიანულ მსოფლგანცდას ეყრდნობა. იგი განსაზღვრავს იმ დროის ესთეტიკურ ნორმებსა თუ მხატვრულ მოთხოვნებს. ქრისტიანული დოგმატიკა შუასაუკუნეების ოსტატს თეოლოგიაზე დაფუძნებულ, მკაცრად ჩამოყალიბებულ იკონოგრაფიას სთავაზობს. იქმნება ერთგვარი ნიმუში მხატვრისათვის. მას პირუთვნელად მისდევს ყველა ოსტატი, და მიუხედავად ამისა, ეს არ არის კოპირება ან ციტირება თანამედროვე გაგებით, ეს უფრო კანონიკურობისა და შემოქმედებითი თავისუფლების პარადოქსული ნაზავია, მის ფარგლებში კი შედევრთა სიმრავლე.

სულ სხვაა რენესანსის ეპოქა, სადაც წინა პლანზე გამოდის მხატვარი საკუთარი ინდივიდუალური მანერითა და ეპოქის საერთო იდეალით. ალბათ, არ შევცდებით თუ ვიტყვით, რომ დღევანდელი გაგებით ციტატა სწორედ რენესანსის ხანაში ჩაისახა (თუმც, ჩვენი სინამდვილისაგან განსხვავებით, მას ნაკლებ დემონსტრატიული ხასიათი ჰქონდა). შეიძლება რამდენიმე მაგალითის მოხმობა: ისტორიულად ცნობილია, რომ ბოტიჩელიმ თავის ერთ-ერთ ნამუშევარში – „ცილისწამება” ზუსტად გაიმეორა მისგან ოცი საუკუნით დაშორებული, ლეგენდარული ბერძენი მხატვრის – აპელესის ქმნილება. ალეგორიული ხასიათის ეს კომპოზიცია მან თემისა და იდეის შეუცვლელად გადმოიტანა, მაგრამ საკუთარ მხატვრულ ფორმაში მოაქცია და თავის პიროვნულ განცდებს მოარგო. ტიციანი თავის ცნობილ ფერწერულ ტილოში `ვენერა” ჯორჯონეს „მძინარე ვენერას” პერიფრაზირებას ახდენს; იგივე სიუჟეტი, იგივე პირველი ვიზუალური ეფექტი (ზედაპირული გარეგნული მსგავსება), მაგრამ სულ სხვა ნამუშევარი, ახალი შედევრი! მოგვიანებით, რემბრანტი „დანაიაში” ამავე თემის საკუთარ ინტერპრეტაციას იძლევა, რომელსაც უკვე სხვა სიუჟეტურ ქარგაშიც კი სვამს. გადის დრო და თავად ეს დიდი შემოქმედნი იქცევიან სხვათა შთაგონების წყაროდ.

XIX საუკუნის მიწურულს იქმნება მანეს „ოლიმპია” – ციტატა ციტატიდან. მასში არის ტიციანიც, ჯორჯონეც, რემბრანტიც, გოიაც კი, მაგრამ ყველაზე მეტი თავად მანეა. მოგვიანებით, ციტატებს ხშირად იყენებს გოგენიც. იგი მიმართავს ბოტიჩელის, დელაკრუას, მილეს, დეგას, მანეს, დომიეს, რემბრანტს, მაგრამ ყველგან გოგენად რჩება.

XIX საუკუნის მიწურულს შეიცვალა მიმართება წარსულთან და ციტატამაც ახალი თვისებები შეიძინა. განსხვავებით რენესანსისაგან, (სადაც პერიფრაზირება ერთდროულად გულისხმობს უკვე არსებული ქმნილების ახალი, ავტორისეული მანერით შესრულებასაც და თემის ახლებურ ინტერპრეტაციასაც,) XIX საუკუნეში ამას ერთვის მხატვრის პოზიციის გამოკვეთა – ახალ ციტირებულ ნამუშევარში ჩანს ავტორის დამოკიდებულება ორიგინალთან, მისეული შეფასებაც კი.

მაგრამ მოდის XX საუკუნე და ციტაცია უფრო მწვავე ხასიათს იღებს. ციტატის მომყვანი თანამედროვე არტისტის საუკეთესო ნიმუშად მარსელ დიუშანი გამოდგება. იგი მსოფლიო შედევრის – ლეონარდოს „მონა ლიზას” რეპროდუქციას ულვაშებს ახატავს, კარიკატურად აქცევს მას და თავისი ამ ნამუშევრით თავდაყირა აყენებს და თითქოს დასცინის მანამდე არსებულ ყველანაირ კრიტერიუმს. პიკასო, რომელიც ველასკესის ციტირებას ახდენს, კუბისტურ კომპოზიციებს ქმნის „მენინების” სახელწოდებით. თავისი არსით დესტრუქციული იდეის მატარებელთ, არაფერი აქვთ საერთო XVII საუკუნის კლასიკურ, გაწონასწორებულ, კოლორისტული ვირტუოზულობით შესრულებულ ფერწერულ ტილოსთან. პიკასო ამას საგანგებოდ უსვამს ხაზს. წარსულის იდეალი დაიმსხვრა, მისი ხიბლი დღეს აღარ მოქმედებს. XX საუკუნის შვილი რწმენანაკლული, მატერიაში ჩაფლული და დეზორიენტირებულია. ერთადერთ ფასეულობად დროით გამოცდილი ხელოვნება მიიჩნევა, ამიტომაც დაკარგული იდეალის ძებნაში მხატვარი მას მიმართავს და ციტატის ფორმით იყენებს. მაგრამ აღტაცებისა და მასთან ზიარების სურვილის ნაცვლად აგრესია იჩენს თავს. არტისტი იწყებს ფორმულებამდე დაყვანილი, განყენებულ ცნებებად ქცეული იდეებით მანიპულირებას და ამაში პოულობს გამოსავალს. ალბათ, ამას გულისხმობდა ემანუილ კანტი, როცა ამბობდა, რომ „მხატვარი... ჟონგლიორობს და თამაშობს იდეებით”. თანამედროვე შემოქმედი მართლაც ძალიან ჰგავს ჟონგლიორს, რომელშიც მოჩვენებით უდარდელობასა და კომიზმზე გაცილებით მეტი ტრაგიზმია. იგი თითქოს ჰაერში გაბმულ თოკზე მიაბიჯებს და როგორც ბურთებით, ისე თამაშობს გაცრეცილ იდეებად ქცეული წარსული იდეალებით, რათა წონასწორობა შეინარჩუნოს...

ხოლო მათ, ვისთვისაც „ციტაცია” ხელოვნებაში იოლი გზის ძებნას და შემოქმედებით უუნარობას ნიშნავს კირჰნერის ნათქვამს შევახსენებთ: „ხელოვნება არის დაუსრულებელი გარდასახვა.” ჩვენც ვისარგებლოთ საერთო მსოფლიო მონაპოვარით, სანამ წარსული ჯერ კიდევ გვაძლევს ამის საშუალებასა და უფლებას.

P.შ. ალბათ შეამჩნიეთ, თავად მეც ამ „ნააზრევს” ციტატით ვიწყებ და ციტატითვე ვამთავრებ.

როდესაც ქართულ მხატვრობაზე ვსაუბრობთ...

როდესაც ქართულ მხატვრობაზე ვსაუბრობთ, სულ ორიოდ სიტყვით მაინც უნდა შევეხოთ დაზგური ფერწერის შექმნისა და განვითარების ისტორიას საქართველოში. საქართველო როგორც თხუთმეტსაუკუნოვანი მართლმადიდებლურ-ქრისტიანული ხელოვნების ტრადიციის მქონე ქვეყანა, სადაც თვით XVIII საუკუნის ჩათვლით სახვითი ხელოვნების მთავარ დარგსა და სფეროს ტაძრების კედლის მოხატულობა წარმოადგენდა, ევროპის სხვა ქვეყნებთან შედარებით გაცილებით უფრო გვიან ეზიარა დაზგური მხატვრობის საიდუმლოს. თუ XIX საუკუნის შუა ხანაში ფართოდ გავრცელებულ მდიდარ ვაჭართა თუ წარჩინებულ ქალაქელთა პორტრეტული ჟანრის გამოსახულებებს ე.წ. “თბილისურ პორტრეტს” არ ჩავთვლით, შეიძლება ითქვას, რომ საფუძველი ქართულ დაზგურ მხატვრობას მხოლოდ XIX საუკუნის ბოლოს, 1880-90-იან წლებში ჩაეყარა. ამ გარემოებამ მნიშვნელოვნად განსაზღვრა ქართული მხატვრობის რაობა და განვითარების ხაზი. ამ დროს სამოღვაწეო ასპარეზზე გამოსული მხატვრების პირველ თაობას (გ. გაბაშვილი, რ. გველესიანი, ა. ბერიძე, ა. მრევლიშვილი, მ. თოიძე) აკადემიური განათლების მისაღებად რუსეთში (იშვიათად ევროპაშიც) უწევს გამგზავრება. შესაბამისად, რუსეთისა და ევროპის გავლით ეცნობა საქართველო რეალისტური ფერწერის მონაპოვარს. ეს არა მხოლოდ სიახლე, არამედ მნიშვნელოვანი გარდატეხა იყო. ქართული მხატვრობა თანდათანობით წყვეტს კავშირს შუასაუკუნეების ხელოვნებასთან; სამაგიეროდ იგი ახალი გამომსახველობითი საშუალებებითა და ჟანრებით მდიდრდება. ასე ყალიბდება ნელ-ნელა ქართული აკადემიზმი, ამ მოვლენისათვის დამახასიათებელი ოდნავი შეზღუდულობით, სიახლისადმი სწრაფვის დასაზღვრულობითა და შემოქმედებითი თავისუფლების ერთგვარი “რეგლამენტიზირებულობით”, თუმც კი მაღალი პროფესიონალიზმით.

განვითარების ამ ეტაპზე მყოფს “მოუსწრო” ქართულ მხატვრობას და ახალი სისხლი გადაუსხა რუსეთის გავლით ევროპიდან შემოჟონილმა ავანგარდულმა მიმდინარეობებმა. ხსენებული პერიოდი 1910-20-იან წლებს ემთხვევა. უნდა აღინიშნოს, რომ ეს ხანა, (1910 წლიდან 30-იან წლებამდე) ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო და მნიშვნელოვანი ეტაპია XX საუკუნის ქართულ ხელოვნებაში, რაც საქართველოში არსებული პოლიტიკური ვითარებით - ქვეყნის ხანმოკლე დამოუკიდებლობითა (1918-1921 წწ.) და ევროპასთან აქტიური კონტაქტით უნდა აიხსნას. ამ დროს ახალი შემოქმედებითი ენერგიით ივსება ხელოვნების ყველა სფერო, მათ შორის სახვითი ხელოვნება, რომელიც მსოფლიო მხატვრულ მიდრეკილებებთან სინქრონულად ვითარდება. “მართვის სადავეებს” 1900-1910-იან წლებში სამოღვაწეო სარბიელზე გამოსული ახალგაზრდა თაობა იღებს ხელში (დ. კაკაბაძე, ლ. გუდიაშვილი, შ. ქიქოძე, ე. ახვლედიანი, ქ. მაღალაშვილი). დასავლური და რუსული მოდერნის მიღწევების ათვისება-გათავისებასთან ერთად ისინი ხელახლა სვამენ ეროვნულობის პრობლემას მხატვრობაში. ეროვნული ფორმის ტრადიციისაგან ორგანულად აღმოცენების სურვილი მხატვრებს აიძულებს უფრო ჩაუღრმავდნენ შუასაუკუნეების ქართულ ხელოვნებას. ამავე დროს ქართველი არტისტები ძალუმად ეწაფებიან მსოფლიო ხელოვნების ახალ მიმდინარეობებს. ამ ორმხრივი მიმართულების მხატვრულ ფორმაში ყველაზე ბუნებრივად გაცხადებას ქართული სახვითი ხელოვნების ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი და გამორჩეული ფიგურა, პროფესიონალ მხატვართა უეცარი აღმოჩენა და ერთგავრი ორიენტირი - ნიკო ფიროსმანაშვილი (ფიროსმანი) ახერხებს.

ამგვარად, ისტორიის ამ მონაკვეთში ქართული ხელოვნება მსოფლიო გლობალურ კულტურულ პროცესებთან თანაზიარია, მაგრამ სამწუხაროდ, ამის შესაძლებლობა მოგვიანებით ხელოვნურად მოუსპეს საქართველოს. საბჭოთა მმართველობის პერიოდში ქვეყნის საზღვართან მსოფლიოსაგან იზოლაციის რკინის მძიმე ფარდა დაეშვა; დანარჩენი სამყაროსაგან საბჭოთა წყობის ტოტალიტარული რეჟიმის “წყალობით” მოწყვეტილ ე.წ. მოძმე რესპუბლიკებში, მათ შორის საქართველოში, სახელოვნებო პროცესების მართვა ამიერიდან ხელოვნურად ხდება პოლიტბიუროს საგანგებო დადგენილებებით; ოფიციალურად იქმნება და მუშავდება სოციალისტური რეალიზმის სტილი, პირველ რიგში კი იდეოლოგია, რომლის პირველადი დანიშნულებაა ხოტბა შეასხას მითს ბედნიერ პროლეტარზე. საერთო იდეოლოგიის დაცვა და გატარება სავალდებულო ნორმა ხდება ხელოვნების წარმომდგენელთათვის. ხელოვნების თითოეული დარგი სახელმწიფოს მხრიდან ფხიზლად კონტროლდება და მკაცრ ცენზურას ექვემდებარება. ასე იქმნება ადგილობრივი ნაციონალური ნიშნების მატარებელი, ფსევდო ჰეროიკული პათეტიკით აღსავსე სოც-რეალისტური მხატვრობა - არა მხოლოდ მხატვრული, არამედ სოციო-კულტუროლოგიური თვალსაზრისით ფრიად საინტერესო ფენომენი. მაგრამ ყველაფრის მიუხედავად, ცალკეული ხელოვანები მაინც ახერხებენ პლაკატური კომპოზიციების მიღმა სხვადასხვა მხატვრული ამოცანების გადაჭრაზე მუშაობას და ამ გზით ნამუშევართა მხატვრული დონის ამაღლებას. განსაკუთრებული გასაქანი ამ მხრივ სახვით ხელოვნებას 1950-60-იან წლებში, ტოტალიტარიზმის შემსუბუქების პერიოდში ეძლევა, როდესაც ქართველი არტისტები დაზგური მხატვრობაში, კერძოდ თემატურ სურათებში სპექტრული ფერწერის ღირებულების დამკვიდრებას ცდილობენ (ე. კალანდაძე, ჯიბსონ ხუნდაძე, პიკო ნიჟარაძე).

70-იანი წლებიდან საბჭოთა რეჟიმის რეალურად შესუსტებისა და ქვეყნის საზღვრების გახსნის შემდეგ ქართულ სახვით ხელოვნებაში ავანგარდზე საუბრის დაწყებაც შეიძლება, თუმც გარკვეული საფუძველი მას ჯერ კიდევ 60-იანი წლებიდან შეექმნა, როცა მხატვარი ალექსანდრე (შურა) ბანძელაძე აბსტრაქტული ექსპრესიონიზმის სტილში იწყებს ნამუშევრების შექმნას. ქართველი ავანგარდისტი მხატვრები (გია ეძგვერაძე, ილია ზაუტაშვილი, სოსო წერეთელი, დათო მიქაბერიძე, ლუკა ლაზარეიშვილი) სულ სხვა, აქამდე უცნობი კატეგორიებით იწყებენ აზროვნებას. ისინი მეტაფიზიკური, მსოფლმხედველობრივი პრობლემებით ინტერესდებიან, რაც ნონფიგურატიული მხატვრობის ფარგლებში ავლენდა საკუთარ თავს.

სავსებით ახალი ეპოქა იწყება 1980-იანი წლებით, სამოღვაწეო ასპარეზზე გამოდის ქართველ მხატვართა ახალი თაობა, რომელმაც თავისი საინტერესო მუშაობით, ახლებური ხედვითა და ორიგინალური, ხშირად არაორდინალური, ექსტრავაგანტული ქცევით ადვილად მიიპყრო საზოგადოების ყურადღება. საკუთარი გამორჩეულობის წყალობით ხსენებულმა პლეადამ მალევე მიიღო სახელოვნებო პროფესიული დეფინიცია და “80-იანელთა თაობის” სახელით გაფორმდა ქართული ხელოვნების ისტორიაში. 70-იანი წლების ავანგარდისტ მხატვართაგან განსხვავებით, 80-იანელთა თაობის მხატვრებს (ირაკლი ფარჯიანი, ლევან ჭოღოშვილი, გია ბუღაძე, კარლო კაჭარავა, მამუკა ცეცხლაძე, ნიკო ცეცხლაძე, ოლეგ ტიმჩენკო, მამუკა ჯაფარიძე და სხვ.) აღარ აკმაყოფილებთ მხოლოდ “სპეციფიკური მხატვრული საშუალებებით ოსტატური მანიპულირება” (კარლო კაჭარავა), მათთვის ხატოვანებისაკენ ლტოლვაა დამახასიათებელი. შესაბამისად, ნეორომანტიზმი, ექსპრესიონიზმი, ნეორეალიზმი, ნეომოდერნიზმი და სხვა მხატვრული მიმართულებები მათი სახვითი მეტყველების ბუნებრივი ხერხები ხდება. ქართულ მხატვრობაში თემატური სურათის არა სტილიზებულად გადაგვარებული, არამედ ჭეშმარიტი “მნიშვნელობის აღდგენის” სურვილმა კი ლოგიკურად წარმოშვა თემატური კონცეფტუალიზმი. ახალგაზრდა მხატვრები ამიერიდან თამამად მიმართავენ მანამდე ტაბუირებულ რელიგიურ, ისტორიულ თუ ინტელექტუალურ თემებს და ხშირად ეზოთერული ცოდნის პრიზმაშიც კი გარდატეხენ მათ.

1990-იან წლებიდან დღემდე, მსოფლიო კომუნიკაციისა და ინფორმაციული გახსნილობის ეპოქაში სახელოვნებო სივრცეში ჩენილი ახალგაზრდა მხატვართა თაობა, ცხადია, კიდევ უფრო მეტი სტილური თავისუფლებით გამოირჩევა, თუმც მათ შორის სხვადასხვა პოსტმოდერნული მომართულების მიმდევარ ავტორთა გვერდით ნახავთ ფერწერის ტრადიციაში მომუშავე მხატვრებსაც, რომელთათვისაც არც ხატოვანებისაკენ ლტოლვაა უცხო და არც ინტელექტუალურ-კონცეფტუალური თემებისადმი ინტერესი.