კლარა კვეესის შემოქმედების ერთი ასპექტი

1920-იანი წლების ქართული ფერწერა

XX საუკუნის დასაწყისი - 1910 წლიდან 30-იან წლებამდე - ერთ-ერთი ყველაზე საინტერესო და მნიშვნელოვანი ეტაპია ქართულ ხელოვნებაში. შემოქმედებითად განსაკუთრებით დატვირთული და “ფხიზელი” კულტურული ცხოვრება, უპირველესად, იმ ხანად საქართველოში არსებული პოლიტიკური ვითარებით - ქვეყნის ხანმოკლე დამოუკიდებლობითა და ევროპასთან აქტიური კონტაქტით უნდა აიხსნას. “1917-1921 წლებში საქართველოს დედაქალაქი თავისებურ კულტურულ ოაზისად გადაიქცა, [...] რაც ხელს უწყობდა აქ შემოქმედებითი ინტელიგენციის თავმოყრასა და ხელოვნების ყველა დარგის აყვავებას”. ლუიჯი მაგაროტოს მართებული შენიშვნით, ”ეს წლები რუსული, და რაღა თქმა უნდა, ქართული ავანგარდისათვის ყველაზე ნაყოფიერ წლებად შეიძლება ჩაითვალოს”. ამ დროს ახალი შემოქმედებითი ენერგიით ივსება ხელოვნების ყველა სფერო, მათ შორის სახვითი ხელოვნება. დასავლური და რუსული მოდერნიზმის მიღწევების ათვისება-გათავისებასთან ერთად ქართველი არტისტები ხელახლა სვამენ ეროვნულობის პრობლემას მხატვრობაში. ამავე დროს, ისინი ძალუმად ეწაფებიან მსოფლიო ხელოვნების ახალ მიმდინარეობებს. ძველის და ახლის ორგანული სინთეზის შედეგად იქმნება, პირობითად, 1920-იანი წლებით სახელდებული, უაღრესად საინტერესო და თავისთავადი მხატვრობა. ქართული ხელოვნების ეს მხატვრული ეტაპი საკმაოდ გულდასმითაა შესწავლილი, მაგრამ, სამწუხაროდ, დღემდე შეხვდებით სავსებით უცნობ თუ ნაკლებად ცნობილ ავტორებს მართლაც ღირებული მხატვრული დანატოვარით. ამის ერთ-ერთი მაგალითია - იმ დროს საქართველოში მცხოვრები და თბილისში მოღვაწე, ფართო საზოგადოებისათვის, პრაქტიკულად, უცნობი, წარმოშობით ლატვიელი მხატვარი ქალი - კლარა კვეესი.
კლარა კვეესის შემოქმედებაში რამდენიმე ჟანრის გამოყოფა შეიძლება: ნიუ, ნატურმორტი, პეიზაჟი და პორტრეტი. აქ, მხოლოდ ნატურმორტს მივაპყრობთ მნახველის ყურადღებას.

კლარა კვეესის შემოქმედების მოკლე დახასიათებისას, თამამად შეიძლება ითქვას, რომ იგი კლასიკურობის ნიშნებს ატარებს, ნახატისა და კომპოზიციის უბადლო მცოდნე, კლასიკური ყაიდის მხატვარია, თუმც ეს არ უშლის მას ხელს, მაშინდელი მხატვრული ეპოქის კვალდაკვალ იმუშაოს მოდერნიზმის თითქმის ყველა მიმართულებით; კლარა კვეესი კონსტრუქტივიზმისა და კუბიზმისადმიც აშკარა ინტერესს იჩენს, მაგრამ ამ დროის “მემარცხენე” ავანგარდისტ არტისტთაგან განსხვავებით, კვეესის მხატვრობას სავსებით არა აქვს აგრესიული, შემტევი ხასიათი. უფრო მეტიც, ნებისმიერი მოდერნისტული მანერა მასთან კლასიკურ, თითქმის “აკადემიურ” ჟღერადობას იძენს. კლარა კვეესისათვის ეს, უმთავრესად, თამამი ექსპერიმენტი და შემოქმედებითი თავისუფლების “დეკლარირებაა”. ბუნებით მაძიებელი ნატურა ეპოქის მხატვრული ძიებებისადმი, ცხადია, ბუნებრივ ინტერესს ავლენს, მაგრამ ავანგარდის არტისტიზმით გაჯერებულ, ბოჰემურ ქარცეცხლში თავდავიწყებით არასოდეს ეშვება. ამ მხრივ ნიშანდობლივია, რომ კლარა კვეესის მხატვრული მიდრეკილებები გამორჩეულ სიახლოვეს პოსტმოდერნისტებთან ამჟღავნებს, მათ შორის კი ყველაზე უფრო კლასიკურ ავტორთან - პოლ სეზანთან - მხატვართან, რომელზეც, პრაქტიკულად, დგას XX საუკუნის ხელოვნება. კლარა კვეესისათვის მსოფლიო ხელოვნების კორიფეთაგან გამორჩეული ადგილი სწორედ მას უკავია. პოლ სეზანის მხატვრობის გამოძახილი, რომ არ ვთქვათ, გავლენა, აშკარად შეიგრძნობა მისი შემოქმედებით შთაგონებულ თუ მასთან ”მოპასუხე დიალოგში” მყოფ კომპოზიციებში. თუმც ამას ნაკლებად ეთქმის პირდაპირი გავლენა, ეს უფრო სეზანის მხატვრული მეთოდის გააზრება-გათავისების მცდელობაა; კლარა კვეესი მსგავსი შემოქმედებითი კრედოსა და ესთეტიკის მიმდევარია. პირველი, რაც კლარა კვეესს პოლ სეზანთან და ზოგადად პოსტიმპრესიონისტებთან აახლოებს იმპრესიონიზმის ”თავნება ორიგინალობის” შემდეგ გამოსახულებისათვის მისი ”დაკარგული უფლებების” დაბრუნების სურვილი - მატერიალური სამყაროს მოცულობითობისა და ნივთიერი ბუნების გადმოცემისაკენ მისწრაფებაა. უპირველესად, ეს სწორედ ნატურმორტებში იგრძნობა. კლარა კვეესის ნატურმორტები მართლაც ბევრი რამითაა ”დავალებული” სეზანისაგან, თუმც ფაქიზ ზღვარზე გამავალი განსხვავება განაპირობებს კლარა კვეესის შემოქმედების თავისთავადობას და ავლენს იმ სხვაობას, რომელიც არა მხოლოდ ფორმალისტური, არამედ, უმთავრესად, მსოფლგანცდითი ხასიათისაა.

კლარა კვეესი ნებისმიერ საგანს ირჩევს გარემოდან, ძირითადად ეს მარტივი ფორმის, ყოველდღიური, უბრალო ნივთებია: ბოთლი, ჭიქა, კათხა, სარძევე, ვაშლი, კომში და სხვ. საგნების გადმოცემისას მხატვარი ცდილობს პირველ რიგში, მაქსიმალური დამაჯერებლობით გადმოსცეს საგნების მატერიალურობა, მათი ნივთიერი ბუნება, ამავე დროს კი ფორმის განზოგადების წყალობით ”განწმინდოს” ნივთი ყოველდღიური, უტილიტარული დანიშნულებისაგან და ამით განსაკუთრებული მნიშვნელოვანება მიანიჭოს მას. ამას მხატვარი შემდეგი საშუალებებით ახერხებს: ნატურმორტისათვის არასოდეს არჩევს ბევრ საგანს და არანაირი ზედმეტი დეტალით არ ტვირთავს კომპოზიციას. ჩვეულებრივ, გამოსახავს მხოლოდ ერთ ან ორ ნივთს, რომლებიც რაც შეიძლება ახლოსაა მოტანილი მნახველთან, ხშირად თითქმის ჭედავს სასურათე სიბრტყეს, ისე რომ არაფერი ფანტავს მნახველის მზერასა და კონცენტრაციას. მზერის ფიქსირებას ხელს უწყობს ნამუშევრის ფორმატიც. მხატვარი ნატურმორტებისათვის თითქმის ყოველთვის მომცრო ზომის, კვადრატულ ან კონფიგურაციით მასთან მიახლოებულ ტილოს შეარჩევს. გამოსახულებაზე ”მორგებული” კვადრატული ფორმა თავისთავად უზრუნველყოფს კომპოზიციის მდგრადობას, ყოველგვარი ზედმეტი დეტალისაგან განძარცვული, პლასტიურად გადმოცემული გამოსახულება კი დიდი ხნით ატყვევებს მნახველის მზერას და, შეიძლება ითქვას, მჭვრეტელობით მდგომარეობაში გადაჰყავს იგი. დროსა და სივრცეში გარინდული, ფუნქციადაკარგული, მდუმარე ნივთები თითქოს ამა ქვეყნის ამაოებაზე ფიქრისკენ უბიძგებს მნახველს და საკუთარი, ყოფითობისაგან დაწმენდილი იერის შეთავაზებით საამისო პირობასაც უქმნის მას. პოლ სეზანისაგან განსხვავებით, რომელიც ნივთების, ადამიანის თვალით უხილავ ”სულიერ ცხოვრებას”, როგორც ჩვენგან დამოუკიდებლად არსებულ მოვლენას მხოლოდ შორიდან შეახედებს მნახველს, კლარა კვეესი თავად მაყურებელს რთავს საგანთა გაცოცხლება-განსულიერების პროცესში, გარკვეულწილად, აიძულებს ისე ”მომართოს” საკუთარი თავი, რომ ნივთებთან ერთად განიცადოს სასწაულებრივი გარდასახვა.

კლარა კვეესის ნატურმორტებს ემოციური დამუხტულობაც ახასიათებს. ყველაზე უკეთ ეს ფანქრით შესრულებული ვაშლებისა და კომშების ჩანახატებში შეიგრძნობა. ეს ერთგვარი ეტიუდებია, სადაც მხატვარი თითქოს ფორმის პლასტიურ გადმოცემასა და განზოგადებაში ვარჯიშობს. ამასთან, აქ გაცილებით მეტად იგრძნობა მხატვრის ტემპერამენტი. ფურცლის თეთრ ფონთან ძლიერად დაპირისპირებული მკვეთრი, საგნის პლასტიკის მაწარმოებელი ჩრდილები, სწრაფ-სწრაფი, ენერგიული შტრიხებით გამოყვანილი ფორმა და მისი შემომწერი მკაფიო, დრეკადი, თითქოს ვიბრირებადი კონტური ჩვენს თვალწინ აცოცხლებს საგანს. პლასტიურად საოცრად გამომსახველი ფორმები, შუქ-ჩრდილის კონტრასტი და საშლელის მეშვეობით ოსტატურად გაკეთებული მკვეთრი ამონათებები ცხოველხატულობის ძლიერ ეფექტს ქმნის და განსაკუთრებულ დაძაბულობასა და დაჭიმულობას ანიჭებს ამ, ჟანრისა და თემატიკის მიხედვით სავსებით უწყინარ კომპოზიციებს. ხსენებული მახასიათებლით კლარა კვეესი მკვეთრად განსხვავდება პოლ სეზანისაგან, რომელთანაც კომპოზიცია ყოველთვის მშვიდი, რაციონალურად გააზრებული და მოწესრიგებულია. პოლ სეზანის ნამუშევრებში არსებული, ცხადად შესაგრძნობი რაციონალიზმის პრიმატი, კლარა კვეესის ნატურმორტების შემთხვევაში, მხატვრის მოუთოკავი ტემპერამენტითა და ”საგნებში დატყვევებული” დაძაბულობის განცდით ”ბალანსირდება”. თუმც, თავის მხრივ, მხატვრის ძლიერი ტემპერამენტი არასოდეს ჩრდილავს რაციონალურ საწყისსა და მხატვრული მეთოდისადმი თანმიმდევრულ მიდგომას; ორივე ეს საწყისი თითქმის თანაბრად იკითხება მის შემოქმედებაში. (ალბათ, ამიტომ, ერთი მხრივ, რაციონალისტი, მეორე მხრივ კი ენერგიული, ინტუიტიური მხატვარი ადვილად პოულობს საკუთარ თავს არქეოლოგიაში, იქ სადაც ასწლეულებით დაშორებული სიძველე ნივთიერი სამყაროს ცოდნისა და ფაქიზი, გრძობითი მზერით უნდა დაინახო).
ამგვარად, კლარა კვეესს ძლიერი ენერგეტიკა, ტემპერამენტი, იმავდროულად რაციონალური საწყისი და ნახატის შესრულების მაღალი კულტურა და დახვეწილი გემოვნება გამოარჩევს. მისთვის, როგორც მხატვრისთვის, მთავარი ამოცანა საგნის არსის წარმოჩენა, მისი სტრუქტურის გაშიშვლება (ეს კიდევ უფრო მეტად იგრძნობა კლარა კვეესის კოსტრუქტივისტულ მანერაში შესრულებულ ნიუს სერიაში) და ამის მეშვეობით, საგნის ნამდვილი, რეალობის მიღმა არსებული ბუნების ჩვენება და მასში არსებული ენერგიის წარმოჩენა-გამოთავისუფლებაა. განზოგადების მაღალი ხარისხი კი მხატვარს ეხმარება განსაკუთრებული ზედროულობის ელფერით შემოსოს გამოსახულებები.

უჩინარი ცხოვრება და ერთი სურათის საიდუმლო

უცნაური რამაა ფოტო... სამუდამოდ დაჭერილი წამი, საკუთარი ან სხვისი ცხოვრების ანაბეჭდი. იგი მუდამ დარჩება შენი არსებობის დასტურად და უტყუარ მოწმედ. დიდი ხნის შემდეგ მას ყურადღებით დაათვალიერებენ და შენს პიროვნებაზე წარმოდგენის შექმნასაც შეეცდებიან. მანამდე კი თავად შენ შეგიძლია ათვალიერო სხვისი ფოტოსურათი და მავანთა ფსიქოლოგიური პორტრეტის დახატვაც სცადო. ამ ფიქრით გათამამებულმა დიდხანს ვატრიალე ხელში ძველი, ოდნავ გახუნებული ფოტოსურათი, რომელზეც 1920-იანი წლებისათვის ტიპიურ სამოსში გამოწყობილი ქალბატონია გამოსახული; წელზე დოინჯშემოყრილს თავი გვერდზე გადაუხრია და შლაპის ქვემოდან იმზირება, მის დგომასა და პოზაში მოდელის არტისტული ბუნება იკვეთება, თუმც მოძრაობა ოდნავ შეზღუდულია, თვითპრეზენტირება მისი ძლიერი მხარე, როგორც ჩანს, არ უნდა ყოფილიყო. იქნებ ეს არის მიზეზი, რომ მის შესახებ ბევრი არაფერი იცის დღეს საზოგადოებამ?.. ეს XX საუკუნის დასაწყისში თბილისში მცხოვრები მხატვარი ქალი, ემა ლალაევა-ედიბერიძეა. მოცემულ ფოტოზე მხატვარი საკუთარ სახელოსნოში პოზირებს და ამით კიდევ უფრო მეტის ამოცნობის საშუალებას გვაძლევს; სახელოსნო ხომ ყველაზე უკეთ ინახავს შემოქმედის საიდუმლოს. მაგრამ თანმიმდევრულად მივყვეთ და ამქვეყნიური ცხოვრების ამსახველი ბიოგრაფიული ცნობების წინაშეც მოვიხადოთ ხარკი.

ემა-ლალი ლალაევა-ედიბერიძე გახლავთ სრული სახელი ფოტოზე გამოსახული ქალბატონისა; თავად მხატვარი მის შემოქმედებით ფსევდონიმად “ლალის” ირჩევს; ლალი, Lali, Лали - ასე აწერდა იგი ხელს ნამუშევრებს. ჩანს, არტისტ ქალს სურდა სწორედ ამ სახელით დარჩენილიყო ისტორიაში და ამ ფსევდონიმით სცოდნოდა იგი ქართულ საზოგადოებას.

ლალი დაიბადა 1904 წელს, ქ. თბილისში, ცნობილი თბილისელი ფოტოგრაფის, ყოფილი ერევნის (დღეს - თავისუფლების) მოედანზე მდებარე ფოტოატელიეს მფლობელის - არკადი ლალაიანცის (ლალაევის) ოჯახში. მისი ბიძა იყო ცნობილი მეცნიერი-ეთნოგრაფი, საზოგადო მოღვაწე და პედაგოგი - ერვანდ ლალაიანცი. ლალი ბავშვობიდან გაიტაცა ხელოვნებამ და 1921 წელს იგი უკვე თბილისის სახელმწიფო სამხატვრო სახელოსნოში სწავლობს პედაგოგ ბორის ფოგელთან. 1924-28 წლებში სწავლას აგრძელებს თბილისის სამხატვრო აკადემიის გრაფიკის ფაკულტეტზე პროფესორ იოსებ შარლემანის კლასში. მისი პედაგოგები არიან გიგო გაბაშვილი, ევგენი ლანსერე, კირილე ზდანევიჩი, დავით კაკაბაძე და სხვები. სტუდენტობის წლებიდან იგი მეგობრობს მოგვიანებით ისეთ ცნობილ მხატვრებთან, როგორებიც არიან თამარ აბაკელია, ელენე ახვლედიანი, ქეთევან მაღალაშვილი, სერგო ქობულაძე, უჩა ჯაფარიძე, სოლომონ ნადარეიშვილი, ნინა თამამშევა, აპოლონ ქუთათელაძე, ტრდატ ნალბანდიანი, პეტრე ბლიოტკინი. მას იცნობდნენ და აფასებდნენ გოგლა ლეონიძე, ტიციან ტაბიძე, იოსებ გრიშაშვილი, მიხეილ ჭიაურელი. 1928 წელს ოჯახური პირობების გამო, ლალი თავს ანებებს სამხატვრო აკადემიას, მას გადაწყვეტილი აქვს გადავიდეს მოსკოვში დეკორატიულ განყოფილებაზე, მაგრამ ვერ ახორციელებს ჩანაფიქრს, თბილისში რჩება და აქტიურ შემოქმედებით ცხოვრებას განაგრძობს. ლალი საკუთარ ძალებს ცდის მხატვრობის თითქმის ყველა დარგში; ერთდროულად მუშაობს, როგორც ფერმწერი, გრაფიკოსი, მხატვარ-დეკორატორი, მულტიპლიკატორი, კარიკატურისტი, წიგნის დიზაინერი, სცენოგრაფი, ტანსაცმლის დიზაინერი, ქმნის ექსლიბრისებს, აფორმებს საბჭოთა ზეიმებს.

1930 წელს ემა ლალაევა ქორწინდება. იგი ცოლად მიჰყვება გიორგი ედიბერიძეს, პროფესიით ინჟინერ-გეოლოგს, რომელსაც განათლება გერმანიაში აქვს მიღებული. (20-იან წლებში იგი ამთავრებს ქ. ფრაიბურგის სამთო აკადემიას.) სამშობლოში დაბრუნების შემდეგ გ. ედიბერიძე მუშაობს ჭიათურაში, მარგანეცის მაღაროების დამუშავებასა და წიაღისეულის გამამდიდრებელი ქარხნების მშენებლობაზე. მოგვიანებით იგი ხდება საქართველოს სამთო წიაღისეულის სამმართველოს მართვის უფროსის მოადგილე. მაგრამ მალე ცოლ-ქმრის ცხოვრება ტრაგიკულად იცვლება: 1938 წელს გ. ედიბერიძე რეპრესიის მსხვერპლი ხდება; მას აპატიმრებენ, ასახლებენ ქვეყნიდან, როგორც სამშობლოს მოღალატეს. ოჯახს კი ატყობინებენ, რომ გიორგი ედიბერიძე ფილტვების ანთებით გარდაიცვალა. მარტოდმარტო დარჩენილი ლალი ზრდის ორ ვაჟს (ალექსანდრესა და მიხეილს) და უვლის მოხუც, ავადმყოფ დედას. პარალელურად ლალი ბევრს მუშაობს. მაგრამ აქტიური შემოქმედებითი ცხოვრების მიუხედავად, ლალი იშვიათად იფინება, ალბათ ესეც არის მიზეზი მხატვრის ქართული ხელოვნების ისტორიის ფურცლებიდან გაუჩინარებისა. სიცოცხლის ბოლომდე საქართველოში მცხოვრები ემა ლალაევა-ედიბერიძე 1991 წელს თბილისში გარდაიცვალა.

ახლა კი მოდით, ისევ ფოტოს დავუბრუნდეთ... მასზე ხომ ლალი ჯერ ისევ ახალგაზრდა და სიცოცხლით სავსეა, კედელზე დაკიდული თითოეული სურათი კი მზად არის მისი ავტორის შემოქმედებითი კრედო გაგვიმხილოს. ჰოდა, ამოვარჩიოთ ნამუშევარი, რომელიც „გზამკვლევ მეგზურობას“ გაგვიწევს ლალის შემოქმედებაში. აი, თუნდაც ეს: ფრიად უჩვეულო კომპოზიცია, რომლის წინა პლანზე ახალგაზრდა შავგვრემანი მამაკაცის გამჭვირვალე პროფილია მოცემული. მის აქეთ-იქით, ერთმანეთის მოპირდაპირედ, სხვადასხვა სიმაღლეზე მდგარი ქალისა და კაცის ფიგურებია განთავსებული. ისინი ერთმანეთს შეჰყურებენ. მოცემული სცენა, ნამუშევრის კომპოზიციური ლოგიკით, პროფილში წარმოდგენილი მამაკაცის უკან, საჭადრაკო დაფასავით მოპირკეთებული იატაკისა და დაზოლილი კედლის მქონე ინტერიერში თამაშდება. ნამუშევარში რამდენიმე უცნაური დეტალი იპყრობს ყურადღებას: ერთმანეთის საპირისპიროდ განთავსებული რკალური კიბეები სურათის ზედა ნაწილში; ჩაბნელებული გვირაბი მის სიღრმეში მიმავალი სატვირთო მანქანებით – ნამუშევრის ქვედა მარცხენა კუთხეში და იქვე ლოტოსის ყვავილზე ფეხმორთხმული ბუდას მრავალჯერ გამეორებული გრაფიკული გამოსახულება. მიუხედავად ასეთი, ერთმანეთთან შინაარსობრივად დაუკავშირებელი ელემენტებისა, მნახველს რჩება შთაბეჭდილება, რომ მოცემულ გამოსახულებებს შორის უხილავი შინაგანი ძაფებია გაბმული; მათ სწორედ სიუჟეტური ქარგა აერთიანებთ. თხრობითობა იმდენად საგრძნობია ნამუშევარში, რომ მნახველს უჩნდება განცდა, თითქოს კინოფილმის გაჩერებულ კადრს უმზერდეს. მუქი ფერადოვნების, შავი და თეთრი ფერების კონტრასტულობის და ცალკეული კომპოზიციური დეტალების გამო საერთო დაჭიმულობის განცდა მატულობს. სიუჟეტი მეტი დრამატიზმით ივსება. თითქოს მისი კულმინაციური მომენტი იყოს გამოსახული. საერთოდაც, სურათი თავისი კრებითი კოლაჟური სახისა და სიუჟეტის ერთ კადრში მაქსიმალურად აკუმულირების გამო კინოაფიშას ჰგავს. სურათი სხვა მხრივაც იწვევს კონემატოგრაფთან ასოციაციას. კომპოზიცია ერთმანეთთან შინაარსობრივად ყოვლად დაუკავშირებელი სცენების ერთობლიობაზე იგება. მთელი სასურათე სიბრტყე სხვადასხვა სცენებისა და კადრების “კოლაჟს” წარმოადგენს. “გამჭვირვალე” სცენები ალაგ-ალაგ ერთმანეთსაც გადაფარავს, ითქოს გამსჭვალავს. ასეთ დროს ორივე სცენა თანაბრად მოსახილველია, ერთმანეთთან მიმართებაში კი ისინი დამატებით წაკითხვას ექვემდებარებიან, რადგან ახალ, ხშირად აბსურდულ რეალობას ქმნიან. ნამუშევრისათვის დამახასიათებელი კადრირების ეს პრინციპი კინემატოგრაფიულობის ეფექტს ქმნის. სცენები კინოკადრებივით ენაცვლება ერთმანეთს, უფრო სწორად ძალიან მოხერხებული კომპოზიციური წყობის გამო, ისინი თანაარსებობენ სასურათე სიბრტყეზე. შეიძლება ითქვას, რომ ლალი აქ იყენებს საიმდროოდ ახლად შექმნილ, ჯერ ბოლომდე ჩამოუყალიბებელ, დაუხვეწავ და აუთვისებელ მონტაჟის პრინციპს (როგორც ცნობილია, მონტაჟს 1916 წელს პირველად იყენებს რეჟისორი დევიდ გრიფიტი). თანაც, ეს განსაკუთრებული ხერხის მონტაჟია, რომლის დროსაც ეკრანზე ერთდროულად დაშუქებულ ორ, ერთმანეთისგან დამოუკიდებელ სცენაზე პარალელურად მიდის მოქმედება. პროფესიონალურ ენაზე ამას “ორმაგ ექსპოზიციას” უწოდებენ. ეს, რაც შეეხება ნამუშევრის პირველად, გარეგნულ ეფექტსა და მნახველში გაჩენილ ასიასოციას. ახლა კი მკითხველის ყურადღებას იმ ტექნიკურ საკითხებზე მივაპყრობთ, რომლითაც ყველაფერი ზემოთთქმული მიიღწევა. მოცემულ ნამუშევარში ლალი (და არა მარტო აქ, სხვაგანაც საკმაოდ ხშირად) მიმართავს თავისთავად მეტად უცნაურ, ოსტატურ და მრავალმხრივ მოქმედ კომპოზიციურ ხერხს, რომელიც საგანგებო აღნიშვნის ღირსია; ვგულისხმობ, ერთი წერტილიდან გამოსული ორი წრფის მახვილი კუთხით გაშლას, რაც პროჟექტორიდან გამოსული სინათლის ეფექტს ქმნის. (ეს XX საუკუნის დასაწყისში, 1913 წელს მ. ლარიონოვის მიერ ჩამოყალიბებული მიმდინარეობის, ლუჩიზმის (იგივე რეიონიზმის) თავისებურ ინტერპრეტაციად გვესახება). ეს “შუქმფენი”, ჭავლი დიდად არ მოქმედებს უშუალოდ მის არეში მოქცეულ გამოსახულებებზე. განსაკუთრებულ გარდასახვას პროჟექტორული სინათლის არეში მოხვედრით ისინი არ განიცდიან, თუ არ ჩავთვლით ფერითი შეფერილობის მცირედ ცვლილებას - “დაშუქებული” გამოსახულებები ოდნავ უფრო გაღიავებული ან გამუქებულია, (თანაც ყოველგვარი ბუნებრივი ლოგიკის გარეშე, ამასთან, ხშირად ორივე საშუალება ერთად გამოიყენება) და მეტად სილუეტურია, რადგან მკაფიო კონტურები დაუყვება. ეს უჩვეულო ხერხი, ერთი მხრივ, კიდევ უფრო აძლიერებს კინემატოგრაფიასთან ასოციაციურ კავშირს, მეორე მხრივ კი მნიშვნელოვან კომპოზიციურ მეთოდად გვევლინება. მისი საშუალებით, მოცემულ შემთხვევაში, ლალი ორმაგ კომპოზიციურ “სვლას” აკეთებს, რომლის დროსაც სურათის ერთმანეთის მოპირისპირე განაპირა ადგილებში, განსხვავებულ სიმაღლეზე განთავსებული ქალისა და მამაკაცის ფიგურები უკავშირდება ერთმანეთს. მათ შორის ერთგვარი მზერითი კონტაქტი მყარდება, რადგან “სინათლის ჭავლი” სწორედ კაცის თვალიდან გამოდის და მისი გამომხაზველი ზედა წრფე ქალის თვალზე, მის ზედა ზღვარზე გადის. ამით ამ ორ ფიგურას შორის თავისებური კომუნიკაცია მყარდება. ამის წყალობით სხვადასხვა კომპოზიციურ სიბრტყეზე მყოფი ფიგურები ერთ სივრცეში მოიხილვება, რასაც ხელს უწყობს ინტერიერული დეტალიც, კერძოდ, კედლის შპალერული გაფორმება, რომელიც ერთნაირ ფონად გასდევს ორივე პერსონაჟს. ამავე დროს პროჟექტორული ნათება, რომელშიც წინა პლანზე მოცემული მამაკაცის თავის ნაწილიც ხვდება, უზრუნველყოფს მოცემული გმირის, გარკვეულწილად, უშუალოდ კომპოზიციურ, უფრო მეტად კი შინაარსობრივ კავშირს დანარჩენ ორ პერსონაჟთან. შავ ქურთუკიანი კაცის თვალთაგან მომდინარი შუქის ქვედა სხივი, ამ შემთხვევაში, ხსენებული მამაკაცის თვალზე გადის. ამით ისიც გარკვეულ ვიზუალურ კავშირს ამყარებს გარშემომყოფებთან. შესაძლოა, ისიც მათთან ერთად, ერთ სიბრტყეზე (სივრცეში) მოვიაზროთ, მაგრამ, ამავე დროს, თუ კინემატოგრაფიული ეფექტების ლოგიკას მივყვებით (რომელიც აშკარად აქტიურად “მუშაობს” მოცემულ სურათში), მივალთ დასკვნამდე, რომ კაცისა და ქალის ფიგურები წინა პლანზე წარმოდგენილი მამაკაცის გონებაშია მხოლოდ, ან, პირიქით, თავად იგია ხსენებულ გმირთა წარმოსახვაში. მოცემულ ნამუშევარში ლალი მისთვის ჩვეულ კომპოზიციურ ოსტატობას ავლენს. ნამუშევრის ქვედა მარცხენა კუთხეში, ბნელი გვირაბის სიღრმეში მიმავალ სატვირთო მანქანებს მათი მცირე ზომისა და მდებარეობის გამო, მნახველი სულ ბოლოს აღიქვამს. მისი თვალი ძალაუნებურად მიცოცავს მანქანების მიმართულებით, მიუყვება მათ სრბოლას, მაგრამ ყველა კომპოზიციური პრინციპისა თუ კანონის საწინააღმდეგოდ, მას უკან არაფერი აბრუნებს; არცერთი კომპოზიციური დეტალი აღარ “ამოაცილებს” მაყურებლის თვალს გვირაბის სიღრმიდან, რომელშიც ის ასე მოხერხებულად შეიტყუეს. ამით მხატვარმა ერთგვარი “ხრიკი” მოუწყო მნახველს - “შეიტყუა” სურათის სიღრმეში და თითქოს იქ დაამწყვდია, რითაც ხანგრძლივი დროით მიაჯაჭვა სასურათე სიბრტყეს. საკმაოდ უცნაურად ჩანს კომპოზიციაში ყოვლად აუხსნელი მიზეზით ჩართული ლოტოსის ყვავილზე მჯდომი, მრავალგზის გამეორებული ბუდას გრაფიკული გამოსახულება. მისი ზედმიწევნით მსუბუქი, გამჭვირვალე, ორნამენტულად გადაწყვეტილი გრაფიკულობის გამო, ბუდა ყველაზე ნაკლებმატერიალური გამოსახულებაა ნამუშევარში. იგი არცერთ სიბრტყეს (სიბრტყით არეს) თუ სივრცით მონაკვეთს არ ეკუთვის, თუმც კი ერთდროულად გადაფარავს რამდენიმე ასეთ ფენას (მაგ.: კაცის თავს, მხარს, გვირაბს). მრავალჯერ გამეორების და საერთო სიმსუბუქის გამო, ბუდას გამოსახულება ჭვირულობის ეფექტს იძენს. მაგრამ მისი სახების უცნაურობა იმაშია, რომ საბოლოოდ მაინც ძნელი დასადგენია ბუდას ხატ-სახე ქვემოდან “ამოდის”, “ამოჭვირდება” თუ პირიქით, ზემოდან - სასურათე სიბრტყის ზედა ფენიდან, სიღრმისკენ მიიკვლევს გზას, მასში “ჩაჟონავს”. იმის თქმაც კი ჭირს, რამდენად გამოსცდება იგი წინ (ან გამოსცდება თუ არა საერთოდ) გვირაბის კედლებს. ყოველივე ზემოთთქმულის გამო მძაფრდება მისი სივრცეში გაბნეულობის, არამატერიალობის, თითქოს უხილავობის განცდა. ამის ერთადერთი გამართლება, შესაძლოა ახსნაც, შეიძლება იქვე, სურათის ქვედა მარჯვენა კუთხეში, იატაკზე მდგარი პატეფონიდან გამოსული სხივის საშუალებით ბუდას მასთან დაკავშირებაში დავინახოთ. ხსენებული კავშირი იმ სახისაა, რომ ადვილად გვაფიქრებინებს, თითქოს ეს, ნამუშევრის ნივთიერ სიბრტყეთა შორის ჰაერში მოლივლივე ბუდა პატეფონიდან გამომავალი მუსიკალური ბგერა, მუსიკალური ჰანგი იყოს. ასეთ შემთხვევაში, უნდა ვაღიაროთ მხატვრის ოსტატობა, რომლითაც იგი სახვით საშუალებებსა და მხატვრულ ენას შეარჩევს. გამოსახულების მრავალჯერ გამეორება, ნაზი და მთრთოლვარე კალიგრაფიული ხაზით შემოწერილი სილუეტი, ვიბრაციის შეგრძნებას ბადებს, რაც ნათქვამის არგუმენტირებაში გვიწყობს ხელს. ეს არა მარტო ერთი მუსიკალური ბგერაა, არამედ მთელი მელოდია, რომელიც მნახველის თვალწინ “ჟღერს”. მაგრამ აქ დაისმის კითხვა - რა ხელი აქვს ამ ცხადად ევროპული ყაიდის კომპოზიციასთან (ვგულისხმობ, გარემოს, ტიპაჟებს და მათ მიერ მაყურებლისათვის შეთავაზებულ დრამატულ, შესაძლოა, საერთოდაც დეტექტიურ სიუჟეტს), ბუდას გამოსახულებას და, ჩვენი მოსაზრების შესაბამისად, აღმოსავლურ მუსიკას? საფიქრებელია, რომ მხატვარს ამგვარი ხერხით ეგზოტიკური იერის მიცემა ან მეტი აბსურდულობის მინიჭება სურდა ნამუშევრისთვის. შეიძლება აქ საქმე კონკრეტულ მოტივთან გვქონდეს. შესაძლოა, სურათი რაიმე მხატვრული ნაწარმოების ან, როგორც ზემოთ უკვე ვთქვით, კინოფილმის მიხედვით იყოს შექმნილი და ჩინურ-იაპონური მუსიკის თემაც სიუჟეტზე დაყრდნობით მოიხმო ავტორმა. შეიძლება ისიც ვივარაუდოთ, რომ ლალი თავისი სინამდვილით საზრდოობს და იმ დროის პოპულარულ, ან უბრალოდ, მისთვის საყვარელი შორეული აღმოსავლური მელოდიის სახვითი ფორმით აჟღერებას ცდილობს ნამუშევარში. (ეს არ უნდა იყოს გამორიცხული, მით უფრო, თუ გავითვალისწინებთ, რომ სადღაც 1910-იანი წლებიდან საქართველოში ევროპის გავლით შემოსვლას იწყებს შორეული აღმოსავლეთის თემაზე დასავლური საოპერო ტრადიციით შექმნილი ოპერები და ოპერეტები. მაგ.: 1909 თბილიში პირველად დაიდგა “ჩიო ჩიო სანი”; 1913-14 წწ. _ ვალენტინოვის “ჩინური კონსტიტუცია”. დაახლ. 1910-იანი წლების ბოლოს კი სიდნეის “გეიშა ანუ არაჩვეულებრივი შემთხვევა ერთ ჩინურ ჩაიხანაში”). ასე თუ ისე, მელოდიის “გავრცელების არე” არც ისე დიდია, იგი ვერ გადაფარავს იმ დაძაბულობას, რომელიც უფრო ძლიერ ნოტად შემოდის ნამუშევარში. მას დიდწილად უწყობს ხელს კომპოზიციის ზედა ნაწილში ატანილი კონსტრუქციულ-არქიტექტურული დეტალი - მომრგვალებული კიბე, რომელიც სხმული საფეხურებისა და მასიური მოაჯირის ნახატით თუ ვიმსჯელებთ, სავარაუდოდ, ქვის (ან სხვა რაიმე მძიმე მასალისა) უნდა იყოს. მას თითქმის არაფერი იჭერს. კედელი, რომელსაც იგი ორი მხრიდან გარშემოწერს, უბრალო პანოსავით თხელი ტიხარის შთაბეჭდილებას ტოვებს; მასზე დატანილი წარწერა “ლალი” - მხატვრის ფაქსიმილე, ამ განცდას უფრო აძლიერებს. კიბე თითქოს ჰაერში ჰკიდია, იგი სადაცაა ჩამოცურდება და უბედურებად დაატყდება თავს სურათის პერსონაჟებს. ამ შთაბეჭდილებას აძლიერებს კიბის პერსეპქტივის ნორმების დარღვევით გამოსახვა. გამოსახვის ამ ხერხს უფრო “აყირავებული პერსპექტივი” ეთქმის. ამგვარი ატექტონიკურობა გაუმართლებელი იქნებოდა, რომ არა ერთი გარემოება: ჰაერში უხილავი ძალით დაკიდულ კიბეს, მისი არამდგრადობის გამო დამატებითი დაძაბულობა და დრამატიზმი შემოაქვს ნამუშევარში. მაგრამ იმავდროულად კიბე, რომელიც კომპოზიციის არცერთ ელემენტს არ ეპასუხება, პარალელურ განზომილებაში გადადის თითქოს და სხვა სივრცით არეზე ინაცვლებს, რაც სულ სხვა სივრცით კატეგორიად აქცევს მას; შესაბამისად, იგი ისე გარდაუვალად აღარ ემუქრება სურათის გმირებს. ალბათ, საგანგებოდ უნდა აღვნიშნოთ სურათის თავშეკავებული მონოქრომულობაც, რომელიც იმ პერიოდის კინემატოგრაფთან ვიზუალურ ასოციაციას აძლიერებს. მოცემული ნამუშევარი, პრაქტიკულად, ტონირებულ ქაღალდზე შესრულებული შავ-თეთრი გრაფიკაა. ანუ თავისი გარეგნული არაფერადოვანი, სპეციფიურად მონოქრომული იერით იგი მართლაც ემსგავსება კინოს. თუ ამას დავუმატებთ თავად კომპოზიციისთვის დამახასიათებელ სიუჟეტურობას, კინემატოგრაფიული თხრობითობის მანერას თავისი ფრაგმენტულობით, მოულოდნელი რაკურსებით, დინამიზმით, უთუოდ მოგვიწევს ვაღიაროთ - მოცემული ეფექტის მოხდენა მხატვრის მიერ კარგად გააზრებულ უმთავრეს ამოცანას შეადგენდა, რისი გათვალისწინებითაც ირჩევდა იგი სახვით საშუალებებს. ლალის ასეთი დაჟინებული “დიალოგი” კინემატოგრაფიასთან, უნებურად დაგვაფიქრებს, ხომ არ სურდა მხატვარს კინემატოგრაფის მიერ მხატვრობისთვის ჩამორთმეული უფლებების დაბრუნება, ოღონდ მისივე კანონებითა და ხერხებით? ეს ბუნებრივი იქნებოდა, რადგან XX საუკუნეში მხატვრობა კრიზისს განიცდის. ერთი მხრივ მას ფუნქციები ფოტოგრაფიამ დაუკარგა, მეორე მხრივ კი რეალობის გადმოცემის აბსოლუტურ სიზუსტეში მას კინემატიგრაფი ეცილება და ჯაბნის კიდეც. ამადაც ამბობს დავით კაკაბაძე: “ჩვენ უკვე გვაქვს სივრცის ახალ განცდაზე დამყარებული ერთი ხელოვნება – ეს არის კინემატოგრაფი. ურყეველია ფაქტი, რომ კინემატოგრაფი დღევანდელი ცხოვრების ექსპრესიის ერთი საუკეთესო საშუალებაა, დამყარებულია – სხვა მის თვისებათა შორის – იმაზე, რომ ის სარგებლობს საუკეთესო საშუალებით ამ ახალი განცდის გადმოსაცემად: სინათლით და შუქით”. ხელოვნების ახალშობილი დარგით თავადვე მოხიბლულმა ლალიმ კარგად უწყის კინემატოგრაფის ეს უპირატესობა, რომელიც მხატვრობისათვის ფარულ საფრთხესაც შეიცავს. და იქნებ ამგვარი სახვითი მეთოდით ლალის მხატვრობის პოზიციების გამყარება სურს?

შეიძლება... მაგრამ მთავარი ის არის, რაც ამ სურათმა გაგვიმხილა - ემა ლალაევა-ედიბერიძე 1920-იანი წლების ტიპიური და, ჩვენი აზრით, ძალზედ საინტერესო წარმომადგენელია; იგი ალბათ, ერთ-ერთი ყველაზე “მემარცხენე” არტისტია იმ დროის მხატვართა შორის. დასავლური მოდერნისტული მიმდინარეობებისადმი გამძაფრებული ინტერესი მას საშუალებას აძლევს თამამად იმუშაოს სხვადასხვა მხატვრული მიმდინარეობის მანერაში და მათ ერთგვარ ნაზავსაც არ შეუშინდეს; მხატვრისთვის კინემატოგრაფიც კი სახვითი ხელოვნების მოპასუხე სფეროა და ლალი მასთან „კამათსაც“ არ ერიდება. იგი თითქმის ყველა ავანგარდისტულ მიმდინარეობებს (კუბიზმს, ფუტურიზმს, კუბო-ფუტურიზმს, ლუჩიზმს, კოსტრუქტივიზმსა და სხვ.) მიმართავს, მაგრამ არცერთ მათგანს არ იყენებს სუფთა სახით. მხატვარი ახერხებს საკუთარი ხელწერა შექმნას, ამიტომაც რთულია კონკრეტული პარალელები დაეძებნოს ლალის შემოქმედებას იმ დროის ქართულ, რუსულ ან ევროპულ მხატვრობაში; მისი ნამუშევრები მხოლოდ შორეულად, ზოგადი მხატვრული პრინციპების დონეზე გვახსენებს რუსული ან ქართული მოდერნიზმის ნიმუშებს (განსაკუთრებულ სიახლოვეს ის რუსულ ავანგარდთან ავლენს). თუმც ამით სულაც არ გვსურს იმის თქმა, რომ ლალი სავსებით თავისუფალი იყო გავლენებისაგან. არა! უბრალოდ ლალი უდაოდ ნიჭიერი შემოქმედი გახლდათ, რომელმაც შეძლო დაეძლია ბრმა მიმბაძველობის იოლი გზის ცდუნება და საკუთარი ხელწერისათვის მიეგნო. ლალაევა-ედიბერიძე ინდივიდუალური მანერის მქონე მხატვარია; კონკრეტული ფორმისა თუ საერთო სახვითი ხერხების შერჩევის დროს ლალი მუდამ საკუთარ მხატვრულ გემოვნებას ენდობა და თამამად აკეთებს არჩევანს, რაც არტისტის შინაგან, შემოქმედებით თავისუფლებაზე მიუთითებს. ამგვარად, ლალი სახვით საშუალებათა და ფორმათა საკუთარი ლექსიკონს ქმნის. შეიძლება, “სახვით სიტყვათა” ფუძე, ხშირად, რუსული თუ დასავლური ავანგარდის ფორმებთან იყოს თანაზიარი, მაგრამ მხატვრის მიერ ინდივიდუალური შემოქმედებითი გადამუშავების შედეგად, ისინი სულ სხვა სახვით კატეგორიებად გარდაისახებიან და პირადად ლალის “სათქმელისა” თუ მხატვრული ჩანაფიქრის გადმოცემას ემსახურებიან. მაგრამ სამწუხაროდ, ლალის ნიჭის და უდაოდ საინტერესო მხატვრული დანატოვარის მიუხედავად, დღემდე მისი სახელი მხოლოდ სპეციალისტთა ვიწრო წრისათვისაა ცნობილი. ამის მიზეზად ბევრი რამ შეიძლება დასახელდეს; პირველ რიგში, ალბათ, ქალის რთული, ტრაგიკული ეპიზოდებით აღსავსე ცხოვრება, რომლის ქარტეხილებმაც არ მისცა მხატვარს საშუალება სრულად წარმოეჩინა საკუთარი ღირსებები ფართო საზოგადოებისათვის და სიცოცხლეშივე დაემკვიდრებინა ადგილი ქართული ხელოვნების ისტორიაში. დროის მსახვრალი ხელი კი, მოგეხსენებათ, დუმილს იქ, სადაც მოქმედებაა საჭირო, არავის პატიობს და ლალის უჩინარი ცხოვრება და შემოქმედება წარსულის “დაუდევარ” ხსოვნას ჩაბარდა, ამიტომაც ემა ლალაევა-ედიბერიძის თითოეული ნამუშევარი დღემდე ინახავს ნიჭიერი მხატვრის ჯერარგაცხადებულ საიდუმლოს.

არქიტექტურასთან წილნაყარი მხატვრობა

ხელოვანი ძველად სახვითი ხელოვნების ყველა დარგის მცოდნეს აღნიშნავდა. მხატვრობა, ქანდაკება და არქიტექტურა ხელოვნებად წოდებული ერთი დიდი ხის ერთიან, მძლავრ შტოს წარმოადგენდა. საკუთარ თავს ხელოვანს მხოლოდ ის უწოდებდა, ვინც სამივე სფეროში თანაბრად მოღვაწეობდა. კაცობრიობის კულტურის ერთ-ერთი აყვავების ხანაში, რენესანსის ეპოქაში ყველაფერ ამას საბუნებისმეტყველო დარგების ძირეული ცოდნა და ხშირად პრაქტიკული, მეცნიერულ-გამომგონებლური მუშაობაც ერთვოდა. ამის ნათელ მაგალითად გამოდგებიან მსოფლიო ხელოვნების უდიდესი ფიგურები - მიქელანჯელო ბუონაროტი და ლეონარდო და ვინჩი; პიროვნებები, რომელთაც საკუთარ შემოქმედებაში თავისი დროის ყველა მაღალი იდეალი დაიტიეს და საუკუნეების მანძილზე თავადვე იქცნენ მისაბაძ იდეალად სხვათათვის, პიროვნებები, რომელთა მისამართითაც, ალბათ, პირველ რიგში გამოიყენება ტერმინი “რენესანსული ადამიანი.” მაგრამ რაოდენ პარადოქსულიც არ უნდა იყოს, სწორედ ამ “კეთილხმოვანი ჰარმონიისა” და “იდეალური სინთეზის” ისტორიულ ხანაში დაიწყო სეკულარიზაციის პროცესი: ერთმანეთს გამოეყო და მკვეთრად გაემიჯნა მეცნიერება, რელიგია და ხელოვნება; დაყოფა-დაქსაქსვის პროცესი მოგვიანებით კიდევ უფრო ღრმად წავიდა და უშუალოდ ხელოვნებასაც შეეხო. თანდათანობით ერთმანეთს დაშორდა არა მარტო ხელოვნების ისეთი “ავტონომიური” სფეროები, როგორიცაა მუსიკა, ლიტერატურა და მხატვრობა, არამედ თვით სახვითი ხელოვნების ზემოთნახსენები დარგებიც. დღეს მხატვრობა, ქანდაკება და ხუროთმოძღვრება სხვადასხვა მხატვრულ ენაზე მეტყველებას გულისხმობს. ერთმანეთთან გაუცხოებული, ზოგადესთეტიურ პლანში კი მაინც მონათესავე ხელოვნების ეს დარგები, ჩვენს დროში იშვიათად თუ გადაკვეთს ერთმანეთს, მაგრამ შინაგანი კავშირი მათ შორის, მხატვრულ-ესთეტიურ დონეზე მაინც, მუდამ იარსებებს. ეს განსაკუთრებით მხატვრობასა და არქიტექტურას შეეხება. მხატვრის თვალი, ალღო და გემოვნება ისევე აუცილებელია არქიტექტორისათვის, როგორც ამ უკანასკნელის სივრცითი აზროვნების უნარია საჭირო ფერმწერისათვის. ძალიან ხშირად ადამიანის კულტურული თუ სულიერი მოღვაწეობის ეს ორი სფერო მნიშვნელოვანი სახელოვნებო იმპულსის როლს ასრულებს ერთმანეთისათვის. ასე მაგალითად: არქიტექტურულ სხეულად გადაქცევამდე ნებისმიერი ნაგებობა სწორედ მხატვრობის წიაღში, ჩანახატისა თუ მონახაზის სახით იბადება, აქ გადის იგი მხატვრულ დამუშავებას და მხოლოდ ამის შემდეგ ტრანსფორმირდება არქიტექტურულ ძეგლად. თავის მხრივ, მხატვრობაც თამამად საზრდოობს ხუროთმოძღვრული თემატიკით. მსოფლიოს ხელოვნების ისტორიიდან არაერთი მაგალითის მოყვანა შეიძლება, სადაც არქიტექტურული პეიზაჟები და მოტივები წამყვან ადგილს იკავებს ფერწერაში, დაწყებული ძვ. წ. აღ-ის II – I საუკუნეების რომაული ქალაქის, პომპეის ფრესკებიდან, სადაც კედლებს, უმეტესწილად, ირეალურ-ფანტასტიკური ხასიათის ანტიკური არქიტექტურა ამშვენებდა, დამთავრებული იმპრესიონისტთა ექსპერიმენტული ნამუშევრებით.

მხატვრობაში ასახული არქიტექტურული მოტივის ნიმუშები XX საუკუნის ქართულ სახვით ხელოვნებაშიც მრავლად მოიძებნება. თვით თბილისის არქიტექტურული სახე არაერთი ქართველი (თუ არაქართველი) შემოქმედის შთაგონების წყაროდ ქცეულა. არაერთხელ უცდიათ მხატვრებს ხუროთმოძღვრული ძეგლებით “დახუნძლული” ქუჩებისა და მოედნების აღბეჭდვა, მაგრამ არცერთ მათგანს ისეთი თავგანწირვით არ უძღვნია ამ მოტივებისთვის თავი, როგორც ელენე ახვლედიანს. როცა ქართულ მხატვრობაში ასახული არქიტექტურის თემას ვეხებით, არ შეიძლება, პირველ რიგში, სწორედ ეს ქალბატონი არ გაგვახსენდეს. ელენე ახვლედიანის თითქმის მთელი შემოქმედება მხატვრობისა და მის განუყრელ მუზად ქცეული არქიტექტურის “ლამაზ ისტორიას მოგვითხრობს”.

ელენე ახვლედიანი, რომლის შემოქმედებაც უდაოდ დიდი დიაპაზონით გამოირჩევა (ფერწერა, გრაფიკა, ილუსტრაცია, თეატრის მხატვრობა) მთავარ სფეროდ ფერწერაში პეიზაჟს ირჩევს, მაგრამ თითქმის ვერ ნახავთ მასთან ლანდშაფტს, სადაც “არქიტექტურული ნაგლეჯები” - ფერდობზე შეფენილი სოფლის მიწური სახლები, ქალაქის რამდენიმესართულიან შენობათა სახურავები ან ნისლის ბინდ-ბუნდში ჩაკარგული ხიდი, მაინც არ იყოს. მხატვარს იზიდავს როგორც მშობლიური, ისე უცხო ქვეყნის ბუნება და გარემო, მისთვის მთავარია პოვნა მიმზიდველი არქიტექტურული მოტივისა, რომელსაც იგი საკუთარ მხატვრულ ფორმაში მოაქცევს, გადაამუშავებს და ფერწერულად “ააჟღერებს”. ასე მაგალითად, პარიზის ქუჩების ხატვისას ელენე ახვლედიანი არასოდეს გამოსახავს ტურისტების საყვარელ, თითქოს გაცვეთილ ხმაურიან ადგილებს. “ელისეის მინდვრებისა” და “დიდი ბულვარების” ბოჰემური პარიზისადმი იგი ბოლომდე გულგრილი რჩება. სამაგიეროდ ე. ახვლედიანი იხიბლება პატარ-პატარა მანსარდიანი სახლებით “გაძეძგილი” ძველი ქუჩებითა და პარიზული სახურავებით. პირველ რიგში, რაც “პარიზის ხედების” თვალიერებისას გვხვდება თვალში, კომპოზიციის არქიტექტურით გადატვირთვაა. მხატვარი თითქოს მაცოცხლებელი წყაროსავით ეწაფება არქიტექტურულ სახეებს და საგანგებოდ “ახვავებს” სახლების გამოსახულებებს სასურათე სიბრტყეზე. ლანდშაფტის გასაცოცხლებლად იგი მრავალფეროვან კომპოზიციურ ხერხებს მიმართავს; ზოგჯერ, თითქოს რომელიმე სახლის ფანჯრიდან ხატავდეს, ხედვის მაღალ წერტილს, მკვეთრ რაკურსს ირჩევს და შენობათა ქვედა ნაწილს სურათის ჩარჩოთი კვეთს, ზოგჯერ კი მნახველი მხატვართან ერთად შუა ქუჩაში ხვდება, სადაც სახლების ფერადოვანი ფასადებით გარშემორტყმული, ქალაქის “ალყაში ექცევა.”

განსაკუთრებული ადგილი ელენე ახვლედიანის შემოქმედებაში მაინც თბილისის არქიტექტურულმა სანახაობამ, კერძოდ კი “ძველმა თბილისმა” დაიკავა. “ელენე ახვლედიანის ძველ თბილისს აქვს თავისი განუმეორებელი სახე, ახვლედიანისეული დეკორაციული შეგრძნებით ამეტყველებული პოეტურობა. ისევე, როგორც ლადო გუდიაშვილმა სახიერჰყო ძველი თბილისის ყარაჩოღელთა ბოჰემა ხელოვნებაში, ასევე ელენე ახვლედიანმა ძველი თბილისის არქიტექტურული სანახაობის ტილოზე მოქარგა, “მოგვცა მისი ფერწერული გადამღერება,” - ამბობს ლეო რჩეულიშვილი. ელენე ახვლედიანის მიერ შექმნილი თბილისის ხედები, მხატვრის სწრაფი მზერით ზუსტად “დაჭერილი” სხვადასხვა გუნებაზე მყოფი ავტორის მიერ დახატული თუ თავად სხვადასხვა განწყობაზე მყოფი ქალაქის ერთგვარ პორტრეტებად შეიძლება მივიჩნიოთ.

ე. ახვლედიანის არქიტექტურულ პეიზაჟებზე საუბრისას, პირველ რიგში, მათი ხაზგასმითი დეკორატიულობა და ფერწერულობა უნდა აღვნიშნოთ. ფერს მის ფერწერულ კომპოზიციებში ერთ-ერთი მთავარი ადგილი უკავია, იგი წამყვანი და გადამწყვეტია მხატვრული სახის შექმნაში. ფერი, რომელიც ხან უაღრესად დაძაბული და ჟღერადი, ხან კი უფრო “დინჯი” და “დაბინდულია,” თითქმის ყოველთვის იმორჩილებს ნახატს; უპირველესად კი იგი ნამუშევარში საერთო განწყობის შექმნას და ძირითადი აქცენტების დასმას ემსახურება. მთავარი კი ე. ახვლედიანთან ფერის დეკორატიული გაგებაა. სწორედ ამის მეოხებით ზედმიწევნით ზუსტად დასმული მკვეთრი ფერადოვანი აქცენტები, ამის ხარჯზე გაზრდილი ფერწერულობა და ნახატის ტეხილი ხასიათი ქმნის, საბოლოო ჯამში, ახვლედიანის ემოციურ მხატვრობას. ემოციურობას ერთიორად აძლიერებს და შინაგანად ამდიდრებს რიტმულობის შეგრძნება. ზოგჯერ კლაკნილი, მოუსვენარი, ხშირად კი კომპოზიციის სიღრმეში მცოცავი, დენადი რიტმული ხაზები თავად არქიტექტურულ მოტივთა კარნახითაა შობილი. ელენე ახვლედიანი, რომელიც მხატვრის უტყუარი ალღოთი გრძნობს არქიტექტურის რიტმულ პულსაციას, მისთვის ჩვეული უჩინარი მხატვრული ხერხების საშუალებით სრული დამაჯერებლობითა და იშვიათი მომხიბვლელობით აღბეჭდავს ყოველივე ამას ტილოზე. (თუმცა მხატვრის ცხოვრების უკანასკნელ პერიოდში შექმნილი ნამუშევრების, თითქოს თეთრი არშიით ერთიანად მოჩითული, მოქარგული დეკორატიულობა თვითმიზანი ხდება ავტორისათვის. მათზე გამოსახული არქიტექტურული მოტივი კარგავს ჩვეულ არქიტექტონიკას და შინაგან კავშირს მისივე შთაგონების წყაროსთან - ძველ თბილისთან. ამიტომაც, ალბათ, უფლება გვაქვს ე. ახვლედიანის შემოქმედების მოცემულ პერიოდში თავჩენილ კრიზისზეც ვისაუბროთ).

და მაინც, უნდა ვაღიაროთ, რომ ქართველთათვის ესოდენ საყვარელი ქალი მხატვარი სწორედ არქიტექტურული მოტივების გარემოში გრძნობს თავს საუკეთესოდ. ხუროთმოძღვრებით შთაგონებული ძერწავს იგი საკუთარი შემოქმედების მხატვრულ სხეულს. მაგრამ ელენე ახვლედიანი ახერხებს ისე გაიაროს ხელოვნების მომიჯნავე დარგებს შორის ურთიერთშეხების ბეწვის ხიდზე, რომ არცერთი მათგანის ღირსება არ შელახოს: არც არქიტექტურა დაუმორჩილოს ზედმეტად ფერწერას და არც მხატვრობა გახადოს ბოლომდე მასზე დამოკიდებული. ელენე ახვლედიანის ფერწერული ქმნილებები ხელოვნების ამ ორი დარგის ჰარმონიული კავშირის ერთ-ერთი საუკეთესო ნიმუშია. ქართული მრავალხმიანი სიმღერასავით ხმაშეწყობილად მოგვითხრობს იგი მხატვრობისა და არქიტექტურის მრავალსაუკუნოვანი “ურთიერთობის” შესახებ, რომლის კეთილად დაგვირგვინების მაგალითსაც თვითონ იძლევა. ელენე ახვლედიანის შემოქმედება სწორედ ის მხატვრული სიბრტყეა, სადაც ურთიერთგანმსჭვალავი ძლიერი სახელოვნებო იმპულსის მატარებელმა სფეროებმა - არქიტექტურამ და მხატვრობამ ერთად იყარა წილი.

ფერწერის ალქიმია

სხვადასხვა მხატვრულ ეპოქაში სხვადასხვა დეფინიციას აძლევდნენ ხელოვნებას, მაგრამ თითქმის ყოველთვის რჩება რაიმე უთქმელი, ბოლომდე ვერთქმული ან საერთოდაც სიტყვებს შორის დაკარგული და მარადიული კითხვა “რა არის ხელოვნება?” კვლავაც უპასუხოდ რჩება. ერთ-ერთი ასეთი, ნაკლებინტელექტუალური თუ მეტად თავისუფლადინტერპრეტირებული განსაზღვრებით, ხელოვნება ხილულ სამყაროს საზღვრებს იქით არსებული რეალობის გადმოცემაა. ამ წარმოდგენის მიხედვით, ხელოვანი ჩვენი სინამდვილის - ხილული სამყაროსა და მის მიღმა არსებული, უბრალო მოკვდავთათვის უხილავი ზერეალობის ზღვარზე მდგომი, განსაკუთრებული მგრძნობელობით დაჯილდოებული ადამიანია, რომელსაც პრომეთეს მოპარული ცეცხლივით მოაქვს ჩვენამდე რაღაც რთულად მისაწვდომ-მოსაპოვებელი. ეს თავისებური მისტერიალური აქტია, რომლის მთავარი ალქიმიაც უხილავის მხატვრულ ენაზე “გადათარგმნა”, მისთვის იმ ერთადერთი, შესაფერისი მხატვრული ფორმის პოვნაა, რომელიც მთავარ იდეას დაიტევს. მაგრამ ამისთვის განსაკუთრებული სენსუალობის ავტორია საჭირო, მედიუმი, რომელიც ჭეშმარიტების უკეთ ასამეტყველებლად საკუთარი პიროვნული “მეს” მდუმარებაზე, უსახელო მორჩილებაზეა თანახმა.

უკანასკნელი საუკუნეებია ხელოვანი ამ უთქმელ პირობას აღარ არის ყაბულს. საკუთარი პიროვნული “მე” გაცილებით მეტად ეძვირფასება, ვიდრე ხილულის მიღმა არსებული ჭეშმარიტება; ხელოვანი საკუთარ რეალობას ამკვიდრებს და პასუხისმგებელიც მხოლოდ მასზეა, საკუთარი შემოქმედებისათვის მთავარი რესურსი კი სწორედ თავად ავტორია. ჩვენს, სუბიექტივიზმით გაჯერებულ, პოსტსტრუქტურალისტურ ეპოქაში ამგვარი მიდგომა ხელოვანის პოზიციადაა ქცეული. ამიტომაა, რომ შემოქმედებაზე საუბრისას, ფოკუსში სწორედ ავტორი ექცევა. რა მიმართულებითაც არ უნდა წავიკითხოთ მის მიერ შექმნილი “კულტურული ტექსტი” - მხატვრისაგნ შემოქმედებისაკენ თუ პირიქით - ჩვენ მაინც ავტორს ვკითხულობთ პირველ რიგში. დეშიფრირების მთავარი მიზანი და, წარმატების შემთხვევაში, მაქსიმალური შედეგი კონკრეტული სუბიექტური სინამდვილის დადგენა, უკეთ გაცნობა, დაბოლოს, გაზიარება-არგაზიარება შეიძლება იყოს. სამაგიეროდ თავად ეს პროცესი უდაოდ სასიამოვნო, ხშირად, აზარტულიც კია.

ამჯერადაც სწორედ ესეა; ჩემს ფოკუსში მხატვარი გია გუგუშვილი და მისი მხატვრული სამყაროა. საკმაოდ ხანგრძლივი შემოქმედებითი გზის განმავლობაში გია გუგუშვილის შემოქმედებამ განვითარების სხვადასხვა ეტაპი გაიარა და რამდენჯერმა იცვალა სახე. მხატვრულ ეტაპებს შორის, ცხადია, არის მსგავსება, გაცილებით მეტი კი განსხვავებაა. თუმც შემოქმედების ყველა ეტაპზე ნარჩუნდება ერთი თვისება - წამყვანი ფერწერული საწყისი და ფერწერის ტრადიციის კარგი ცოდნით მიღწეული ოსტატობა. უკანასკნელი პერიოდის მრავალშრიანი, მრავალფენიანი ფერწერული ტილოები სახვითი საშუალებების მინიმალური გამოყენებით შექმნილი, ნახევრადაბსტრაქტული კომპოზიციებით, განსაკუთრებული არტისტიზმით გამოირჩევა და ძალიან თანამედროვედ გამოიყურება. მაგრამ ამ ფერწერული სამყაროს ისტორია სხვაგვარად დაიწყო.

გია გუგუშვილის ადრეული ხანის, 1980-იანი წლების დასაწყისით დათარიღებული ნამუშევრები გამოსახულებისადმი მეტი მორჩილებით გამოირჩევა. მოზრდილი ზომის კომპოზიციებში ნარატიულობისადმი მიდრეკილებაც აშკარად იკითხება. რამდენიმეფიგურიან სცენებში, ჩვეულებრივ, მისტიკური ელფერის მატარებელი მოქმედებაა გაშლილი; უცნაურად გარინდებული, მდუმარე პერსონაჟები თითქოს მისტერიალური აქტის მონაწილენი იყვნენ, შეთქმულებივით, უხილავ, მნახველისათვის ცხადად შესაგრძნობ შინაგან კავშირს ამყარებენ ერთმანეთთან. მჟღერი, საკმარისად კონტრასტული ფერებით მხატვარი დრამატული ჟღერადობის შემოტანასაც არ ერიდება, თუმც ზღვარგადასულ დაძაბულობამდე საქმე არასოდეს მიჰყავს. იგივე პერსონაჟები კიდევ უფრო მეტ გამომსახველობას იძენენ ერთფიგურიან კომპოზიციებში, სადაც ყველასა და ყველაფრის მიღმა მიპყრობილი მზერა, საკუთარ თავში ღრმადწასული ქალის ფიგურები იდუმალების განცდას უტოვებენ მნახველს. ნამუშევარში “ფეხმძიმე ჩიტებზე მონადირე” ამას სიუჟეტით შემოტანილი ახალი კონტექსტი ემატება. მუცელზე ხელებდაწყობილი ქალი, სადღაც შიგნით ჩაძირული მზერითა და თავზე შედგმული გალიით, ორსულობის საოცარი ფენომენის პერსონიფიკაციას ჰგავს. ჩიტებზე მონადირეობა სულზე მონადირეობის სიმბოლოდ გადაიქცევა და ჩიტის ბუდეში ჩაწყობილი კვერცხების გამოსახულებასთან ერთად, დამატებით კონტექსტს სძენს ნამუშევარს. ფიგურატიულობა, სიმბოლიზმი, თხრობითობა, კომპოზიციის მისტიკური ელფერი თუ კონტექსტი უფლებას გვაძლევს გია გუგუშვილის ამ ხანის შემოქმედების ნეორომანტიზმის ნიშნების მატარებელი, 80-იანი წლების ქართული თემატური მხატვრობისადმი კუთვნილებაზე ვისაუბროთ.

80-იანი წლების ბოლოს გია გუგუშვილის ფერწერული გამა უფრო თავშეკავებული, შეიძლება ითქვას, მონოქრომულიც კი ხდება. სამაგიეროდ, წინა პლანზე მოდის ფაქტურა. ფაქტურისადმი გამძაფრებული ინტერესი აშკარად ჩანს შემდეგი პერიოდის ნამუშევრებშიც. ერთი ან ორი ფერის გრადაციით, რთული მონასმებითა და თითქოს ბავშვური, გაუწაფავი ხელით შესრულებული კომპოზიციები ცალკე ეტაპს ქმნის გუგუშვილის შემოქმედებაში. კლასიკური გაგებით გამოსახულება თანდათანობით ქრება, მას ბავშვის “ნაჯღაბნის” ტიპის, ხშირად გაუგებარი ნახატი ენაცვლება. ქრება ფორმები, სამაგიეროდ, მკვიდრდება თემა, ნამუშევრის ორიგინალურ სახელწოდებაში ჩატეული სიუჟეტი. ავტორის მიერ იუმორით მოწოდებული სათაურები გულწრფელ ღიმილს ჰგვრის მნახველს და ერთიორად ზრდის მის სიმპათიას ნამუშევრის მიმართ. ნამუშევართა სერია “მატარებელზე დაგვიანებული მგზავრის სიზმარი”, სადაც სხვადასხვა ფაქტურულ ფონზე ბავშვური ნაკაწრის სახით, მხოლოდ მარტივად მინიშნებულ ლიანდაგს ხედავს მნახველი, ყველაზე მეტად სწორედ სახელწოდების ორიგინალობითა და ამ სახით, ავტორის მიერ მაყურებელთან გაბმული ენაკვიმატი “დიალოგით” ტოვებს შთაბეჭდილებას. ამდენად, მოცემულ ეტაპზე გია გუგუშვილის შემოქმედებაში შემოდის ე.წ. თამაშის ელემენტი, მხატვრის მიერ ნამუშევრის სახელწოდებით, როგორც მაყურებლისათვის ნასროლი რეპლიკა-რე-მარკით თამაშის მომენტი. ფერწერის ტრადიციის კარგი მცოდნე მხატვარი თანამედროვე არტისტად გარდაისახება, იგი თემებითა და სახელწოდებებით იწყებს თამაშს.

დღესდღეობით გია გუგუშვილის მხატვრობა მეტი ლაკონიზმისა და მინიმალიზმისაკენ ისწრაფვის. გამომსახველობითი საშუალებების მაქსიმალურად შემცირება და ფორმის სიმარტივე გია გუგუშვილის ფერწერის ძირითადი მახასიათებლებია. ნათელი ფერის საღებავით ერთიანად დაფარული, დიდი ზომის ტილოები ფერწერული წერის საექსპერიმენტო დაზგას ჰგავს. ერთი შეხედვით, მარტივად, ერთ სქელ ფენად დადებული საღებავის ქვეშ მთელი წყება ფერწერული ფენაა. მნახველისათვის ხილული ფერის წარმოებაში ძალიან ბევრი, მისთვის სარჩულად დადებული ფერი იღებს მონაწილეობას. ამის წყალობით ფერი თითქოს ძალას იკრებს და განსაკუთრებული სისავსისა და სიღრმის განცდას ტოვებს მნახველზე. გამოსახულება კი გრაფიკული მანერით, სწრაფ-სწრაფი, უწესრიგო შტრიხებით, ნაკაწრებითა და ფერადოვანი ლაქებით იქმნება. ამ მხატვრული მეთოდებით შექმნილ ნამუშევართა სერიაში განსაკუთრებით გამოირჩევა ფლეიტისტის თემა. ფლეიტისტის თემა ერთ-ერთი უადრესია მხატვრისათვის, იგი სხვადასხვა დროს სხვადასხვა ინტენსივობითა და მხატვრული ინტერპრეტაციით გვხვდება გია გუგუშვილის შემოქმედებაში, ამჯერად კი, როგორც ჩანს, ერთპიროვნულ გამარჯვებულად გვევლინება. თავად მხატვრის ერთ-ერთი ბოლო დიდი წარმატება კი 2007 წლის დუბაის “არტ სიმპოზიუმში” მიღებული ჯილდო – ფერწერის დარგში აღებილი I პრიზია. ვფიქრობ, სავსებით კანონზომიერია, რომ I პრიზი ფერწერაში ერგო მხატვარს, რომლის შემოქმედებითი CREDO სწორედ ფერწერის ძირეული საწყისების მაქსიმალურად გამოვლენაა.

"ჩემი უცნობი დები"

დღეს, როცა პოსტმოდერნული აზროვნების კვალად, მხატვრულმა აზროვნებამ თითქმის მთლიანად გადაინაცვლა თეორიული დისკურსის სფეროში, თანამედროვე ხელოვნება ხშირად მარტოოდენ დეკლარირებულად მოწოდებული გაშიშვლებული “იდეის,” მხატვრულ ფორმას ჩანაცვლებული კონცეპციის ამარა რჩება. ამან ერთდროულად “შესაშური” თავისუფლებაც მისცა და კიდეც დაატყვევა სახვითი ხელოვნება, რადგან ახალი შესაძლებლობების გახსნასთან ერთად სიტყვის ტყვეობაში მოაქცია იგი. მხატვრობა, რომელიც გასცდა სახვითი ხელოვნების ამ დარგის ტრადიციულ ფორმებს, უწინ მხატვრულ ფორმად ჩამოქნილ იდეას ახლა “სიტყვადქმილ” კონცეპციას უნაცვლებს. შედეგად, ფორმა გაბერწდა, შინაარსი - გაუხვსიტყვავდა.

ამგვარად, თანამედროვე ხელოვნებაში საკმაოდ უცხო ხილად იქცა მხატვრული ნაწარმოების სიმრთელე, როდესაც ჩანაფიქრი, მისთვის სხეულად შერჩეული ფორმა და მხატვრული გადაწყვეტა ერთიან, უწყვეტ, უხარვეზო ქსოვილს წარმოადგენს. მხოლოდ ასეთი ხელოვნება თუ შეძლებს გასცდეს მნახველზე მარტოოდენ ემოციურ ან ინტელექტუალურ პლანში ზემოქმედებას, ადამიანის გულსა და გონებაში უფრო ღრმად შეღწევას და კითხვის “რატომ?” დასმას. ლია შველიძის შემოქმედება კი სწორედ ამგვარი ხელოვნებაა. არტისტი ახერხებს ტრადიციული ფერწერის, უფრო სწორედ კი ფერწერის ტრადიციის (ტილოზე ზეთით ხატვის) ფარგლებში ორიგინალური, ამასთანავე, არა მხოლოდ ჩვენი, არამედ საზოგადოდ ყველა დროისა და ეპოქისათვის აქტუალური პრობლემა დასვას და კონცეპტუალურად გაიაზროს იგი.

ვინ ვართ ჩვენ? ჩვენ, როგორც ქალები? ჩვენ, როგორც ადამიანები? თითქოს სვამს კითხვას ლია შველიძე. ეს ე.წ. კრიტიკული ფილოსოფიური კითხვები ერთგვარ ლაიტმოტივად გასდევს მის შემოქმედებას. ამასთან, ნამუშევრის ემოციური განწყობა - სევდანარევი მელანქოლიურობიდან გამომწვევ, თითქმის ხაზგასმულ მხიარულებამდე, ერთიორად ამძაფრებს დასმული შეკითხვის სიმწვავეს. თავად ქალი არტისტის მიერ დასმული კითხვა “ვინ ვართ ჩვენ?” ქალი არტისტისა, რომელიც ხაზგასმით მხოლოდ ქალებს ხატავს, განსაკუთრებულ ჟღერადობას იძენს. ლია შველიძესთან განსხვავებული რაკურსით დაისმის ქალის პრობლემა, ქალის რაობა, მისი ადგილი ცხოვრებასა და საზოგადოებაში.

ამ მნიშვნელოვან პრობლემას, ცხადია, მხოლოდ ერთი ნამუშევრის ფარგლები ვერ დაიტევს, ამიტომაც ლია შველიძის შემოქმედებას სერიულობა ახასიათებს. სათქმელი მასთან შემოქმედების საერთო მასშტაბში განიშლება. ერთ-ერთი ასეთი სერია “ჩემი უცნობი დები” განსაკუთრებულ ყურადღებას იმსახურებს ჩვენგან. სერია, რომელიც 30-მდე ნამუშევარს აერთიანებს, ქალთა სხვადასხვა ტიპაჟებს წარმოგვიჩენს. თითოეული ნამუშევარი მხოლოდ თითო ქალს გვაცნობს. სწორედ “გვაცნობს” და არა წარმოგვიდგენს, რადგან ლიას პერსონაჟი ქალები თავისი შინაგანი სამყაროს ყველაზე ფარულ, ყველასათვის უხილავ მხარეებს გვიშიშვლებენ.

და მაინც, რას მოგვითხრობენ ისინი? რაზე გვესაუბრებიან?

ლია შველიძის “ქალთა გალერეაში” შეხვდებით ნებისმიერი ტიპის, ტემპერამენტისა და ხასიათის ქალებს, ტრაგიკული იერის მატარებლებიდან დაწყებული გარე სამყაროსადმი აბსოლუტურად გულგრილი დამოკიდებულების მქონე, აპათიურ არსებებამდე. ქალის არსების ამგვარი ფართო, “რეტროსპექტიული” ჩვენებით ლია შველიძე ცდილობს საზოგადოდ ქალის სახე დაგვანახოს, ქალის საერთო ხატი შექმნას, თუმც ამავე დროს იგი ახერხებს კონკრეტული ქალი პერსონაჟის მიმართაც აღგვიძრას ინტერესი. ამას ავტორი საგანგებო კომპოზიციური ხერხებით აღწევს. პირველ რიგში, ეს არის ხაზგასმითი ფრაგმენტულობა. ფიგურა, რომელიც ხშირად ძალიან მძაფრ, ხშირად კი სავსებით წყნარ, სტატიურ პოზაშია გამოსახული, მხატვართან ყოველთვის სურათის ჩარჩოთი იკვეთება. რჩება შთაბეჭდილება, რომ ქალი სადაცაა გასცდება სასურათე სიბრტყეს და გაუჩინარდება. მოუხელთებელის ეს ძლიერი განცდა გაიძულებს მეტად დაძაბო ყურადღება და მთელი გულისყური სადაცაა შენს თვალწინ გაუჩინარებული ფიგურისაკენ მიმართო. ამას დინამიზმი და ამაღელვებელი ექსპრესია შემოაქვს ნამუშევარში. ასეთ ეპიზოდურობასა და ფრაგმენტულობას დართული მსხვილმასშტაბიანობა კი (გამოსახულება ყოველთვის მსხვილი პლანითაა მნახველთან მოტანილი) განსაკუთრებულ მონუმენტურობას ანიჭებს მას. მონუმენტურობა ლია შველიძის ხელწერისათვის, მისი მხატვრული მანერისათვის ისეთივე უცვლელი მახასიათებელია, როგორც ქალის თემატიკა მისი შემოქმედებისათვის. არტისტი არა მხოლოდ საკუთარ ფერწერულ ტილოებს, საზოგადოდ ქალის იდეას ანიჭებს მონუმენტურობას.

ამ მხრივ მით უფრო საინტერესოა სერიის სახელწოდება “ჩემი უცნობი დები.” მისი საშუალებით არტისტი არა მარტო პერსონაჟებს შორის, არამედ თავად საკუთარ თავსა და მათ შორისაც დებს ხიდს. მართალია უცნობი, მაგრამ ნამუშევრიდან მომზირალი ქალები მაინც მისი დები ანუ მონათესავე სულები არიან, ე.ი. მათ შორის ძალიან მჭიდრო კავშირი არსებობს. სიტყვა “უცნობი” კი ასეთი “მოკავშირეების,” ასეთი “უცნობი დების” რიცხვს უსასრულოდ აგრძელებს. ამით არტისტი საერთოდ ქალის ცნებას ანზოგადებს, ერთდროულად აფართოვებს და უნივერსალურს ხდის მას. შველიძის ქალები ერთი დიდი სარკის ნამსხვრევსა ჰგავს, ნებისმიერში ჩახედვით საკუთარ თავს რომ დაინახავ. ქალი დასაბამიდან ერთია, ამიტომ შემთხვევითი არაა, რომ ლ. შველიძე ხშირად გამოსახავს ქალებს, რომელნიც ფიალაზე დაწყობილ წითელ ვაშლებს სთავაზობენ მნახველს. ქალის პროტოტიპი - ევა დღესაც ცხოვრობს მასში, სწორედ ამიტომ ავტორისთვის ქალი მარად უცვლელი “კონსტანტაა,” ეს იდუმალი, გარინდებული არსებები კი მის ტილოებზე ამის ილუსტრაცია.

მხატვრის თვალსაწიერსა და ინტერესის სფეროში ცენტრალურ ფიგურად ქალის მოხვედრა, გარკვეულწილად, უკვე ერთგვარი განაცხადია. მაგრამ ლია შველიძე თავისი მხატვრული ინტერპრეტაციით უარს ამბობს პრობლემის ფემინისტური რაკურსით დამუშავებაზე; მასთან არ არის ის პათოსი, რაც ასე დამახასიათებელია გენდერულ საკითხებზე მომუშავე ავტორთათვის. მათგან განსხვავებით, ლია შველიძე და მისი პერსონაჟები არ იბრძვიან მამაკაცებთან თანასწორობისათვის, საკუთარი პრივილეგირებული ადგილის დასამკვიდრებლად და დაკარგული უფლებების აღსადგენად. მათ ისედაც იციან - ისინი სამყაროს გასაღებს ფლობენ, ამიტომ ლია შველიძე არ ცდილობს საგანგებო შეგონებებითა და ეფექტებით შენს დარწმუნებას ქალის უპირატესობაში, იგი მხოლოდ გიჩვენებს ამას.

ჯიუტი მხატვარი, რომელიც დღესაც პეიზაჟს ხატავს

“ – ღმერთია მთელი სამყაროს მხატვარი.
– რა სამწუხაროა, ბატონო ჩემო, რომ ღმერთი
მხოლოდ პეიზაჟების ხატვას არ დასჯერდა”.

მარგერიტ იურსენარი

ალბათ, ნებისმიერ შემოქმედში დევს ამბიცია ღმერთთან გაპაექრების ან მისი წაბაძვისა მაინც. მარგარეტ იურსენარის ლოგიკით, პეიზაჟი ამ მხრივ საუკეთესო სარბიელია. თუმცა მხატვრობამ დიდი ხანია დაკარგა შემოქმედის სტატუსი, იდეალის ძიებას თავი ანება და ნიშნად იმისა, რომ ეს ყველაფერი უკვე მოძველდა, წარსულის იდეალებითა და ფასეულობებით გამომწვევ თამაშს მიჰყო ხელი. შემთხვევითი არც ისაა, რომ მხატვარს ოდითგანვე მსახიობის აღმნიშვნელი სიტყვა - “არტისტი” დაერქვა. მაგრამ ყოველთვის არსებობენ სხვაზე ჯიუტი მხატვრები ან სხვაზე უფრო ნიჭიერი არტისტები, რომელთაც მხატვრის როლი უკეთ გამოსდით, ვიდრე მსახიობისა.
მამუკა ცეცხლაძეც მხატვრის ამპლუაში გაცილებით უკეთ გრძნობს თავს, და პეიზაჟიც მისთვის სწორედაც ყველაზე შესაფერისი თემაა. რეალისტური ფერწერის ეს ჟანრი, ერთი შეხედვით, დღევანდელი კონტექსტიდან ამოვარდნილი შეიძლება მოეჩვენოს მნახველს, მაგრამ მამუკა ისეთივე დამაჯერებელია საკუთარი არჩევანის სისწორეში, როგორც მხატვრის როლში და ისეთივე წარმატებით ართმევს მას თავს, როგორი წარმატებითაც იხდენს მხატვრის, უფრო მეტიც - ძველი ოსტატის, პროგრამიდან უკვე მოხსნილი სპექტაკლის რეკვიზიტად ქცეულ, დამტვერილ კოსტიუმს. და აი, რატომ: მამუკა ცეცხლაძეს ძველ ოსტატებთან ერთი მნიშვნელოვანი გადაკვეთის წერტილი აქვს - ფერწერული ოსტატობა, რომელიც დიდი ხანია თანამედროვე არტისტების ინტერესის, (ხშირად უნარ-ჩვევებისა და შესაძლებლობების) მიღმა რჩება და ყავლგასულ, ამჟამად უკვე ფუჭ და ზედმეტ ტვირთად ითვლება. მამუკა ცეცხლაძისთვის ეს არა მხოლოდ ხელგაწაფულობა, არამედ თვითმიზანი, ყოველშემთხვევაში, საკუთარი შემოქმედების უმნიშვნელოვანესი ასპექტია. ამის ხაზგასასმელად იგი “კლასიკურ” ფერწერულ მანერაში წყვეტს თავის ტილოებს. არ ერიდება მამუკა არც კონკრეტულ ასოციაციებს; თითქოს ძველი მხატვრების წერის მანერის იმიტაციით, ავტორიტეტად მოჰყავს და იმოწმებს მათ საკუთარ ნამუშევარში. ძალიან ხშირად მ. ცეცხლაძის სურათების ცქერისას საქვეყნოდ განთქმულ ხელოვანთა (რემბრანდტის, კანალეტოს, კოროს და სხვათა) შემოქმედება გვახსენდება. ამგვარ “ასოციაციურ მახეებს” მ. ცეცხლაძე საგანგებოდ უდებს მნახველს. ერთმანეთში თხლად გადაგლესილი თავისუფალი, შეუზღუდავი მონასმები, რომლის დროსაც საღებავით კარგად გაჯერებული ფუნჯი ხან მძიმედ, ხანაც მსუბუქად, მხოლოდ ოდნავ ეხება ტილოს ზედაპირს, ერთნაირი ოსტატობით გადმოსცემს როგორც ჰაერით გაჟღენთილ, ნოტიო სივრცეს, ისე შორიდან დანახული გამოსახულებების (ძირითადად ნაგებობების) მანძილის ზემოქმედებით გაბუნდოვანებულ სილუეტებს. ფერის ზუსტად გათვლილი ინტენსივობა ხან თაკარა მზის ქვეშ გაუსაძლისი სიცხის შეგრძნებას, ხანაც ახლად ნაწვიმარზე მოკრიალებული ცისა და მოსარკული ზღვის სიკამკამისა და სიგრილის ილუზიას გვიქმნის. სწორედ ფერწერული ოსტატობაა ის, რითიც მამუკა ცეცხლაძე საკუთარ ნამუშევრებს “ამეტყველებს”, ნამუშევრები მაყურებელთან კავშირს მხოლოდ ცოცხალი ფერწერული ზედაპირებით ამყარებს. სურათის მოპრიალებული ზედაპირი ერთბაშად ციმციმებს, ერთმანეთში გარდამდინარი ფერები მოლივლივე, მთრთოლვარე გარემოს ქმნის, რომელიც თავისკენ უხმობს მნახველს; ის გაცილებით მეტს “პირდება” მას, ვიდრე გამოსახული ობიექტი.

და მაინც რა არის გამოსახული მ. ცეცხლაძის პეიზაჟებზე? ძირითადად ესაა უცნაური რაკურსით წარმოდგენილი, თითქოს მხატვრის თვალის კიდით წამით დანახული არქიტექტურული ლანდშაფტები ან განყენებული, მაქსიმალურად დაუკონკრეტებელი, უკაცრიელი პეიზაჟური ხედები. თუ არ ჩავთვლით დღესასწაულების დროს თავშეყრილ ხალხთა ზედხედში დანახულ ბრბოს, თითქმის არსად არ ჩანს ადამიანი, უფრო მეტიც, არსად იგრძნობა მისი არსებობა. მამუკა ცეცხლაძის პეიზაჟები ყველასაგან მიტოვებულ, მივიწყებულ, ყოფიერების ოკეანეში დანთქმულ უსახელო ქალაქებს წარმოგვიდგენს, რომელნიც “დეჟავუს” დროს მეხსიერებაში წამით ამოტივტივებულ კადრებს უფრო ჰგავს, ვიდრე რეალურ ხედებს; ვერავინ იტყვის, კონკრეტულად რა ადგილია გამოსახული, სად არის იგი, უნახავს კი იგი ოდესმე ვინმეს, მათ შორის თავად ავტორს. მ. ცეცხლაძე საკმაოდ თავისუფლად უდგება მის მიერ გამოსახული ხედის “გეოგრაფიულობას”. მისთვის არა აქვს გადამწყვეტი მნიშვნელობა კონკრეტულად რომელ ქალაქსა თუ ქვეყანას ხატავს. რამდენიმე არქიტექტურული დეტალი თუ გაუმხელს მნახველს და მიახლოებით მაინც მიანიშნებს ქვეყნის რომელ მხარეს - აღმოსავლეთით, დასავლეთით თუ ჩრდილოეთით უნდა ეძებოს თვალწინ გადაშლილი გარემოს “სამშობლო”.
ყველაზე უცნაური, შეიძლება ითქვას, პარადოქსული მ. ცეცხლაძის პეიზაჟებში ისაა, რომ ადამიანთაგან მიტოვებულ ადგილას სწორედ ადამიანური გრძნობები და განცდები დასახლებულა. მელანქოლიური სევდა, მზისაგან მოთენთილი მარტოობა და დილის სუსხით გამძაფრებული მონატრება უხილავი აჰასფერივით მოგზაურობს სურათიდან სურათში. ლირიზმითა და ოდნავი მელანქოლიურობით გაჟღენთილი რეალობა, რომელსაც მხატვარი როგორც წარსულის გახსენებას სთავაზობს მნახველს, ტოვებს, ერთის მხრივ, ადრე ნანახი და უკვე დავიწყებული წარსულის ხატებების ასოციაციას, მეორეს მხრივ კი ჯერ შეუცნობი მომავლის შიშნარევ წინათგრძნობას. მამუკა ცეცხლაძის პეიზაჟები ერთდროულად წარსულის მოგონებაცაა და მომავლის ხილვაც, ისინი თავის თავში დროის ამ პირობითობის საიდუმლოს ატარებენ. თავად ავტორი კი გაუცხოებული, დისტანციიდან უმზერს მის მიერვე ასახულ რეალობას. მხატვარსა და მის მიერ კონსტრუირებულ სამყაროს შორის არა მხოლოდ დროითი ან სივრცითი, არამედ “ტრანსცენდენტური” დისტანციაა. გარეგნული სახის რეალურობის მიუხედავად, თავისი ემოციური განწყობით პეიზაჟები სულ სხვა, მხოლოდ მხატვრისათვის ნაცნობ განზომილებას ეკუთვნის.
მ. ცეცხლაძე არ ეჯაჭვება ხილულ სინამდვილეს, იგი საკუთარი ფანტაზიით (შე)მოქმედებს, საკუთარ, ოდნავ აბსურდულ სამყაროს ქმნის და არაფრად დაგიდევთ იმას, რასაც ჩვენ “რეალობის” სახელით ვიცნობთ. მამუკა ცეცხლაძე “თხზავს” რეალობაში არარსებულ პეიზაჟებს, რომელთაც საკმაზივით “გემოვნებით” ურჩევს სახელწოდებებს: “რომი”, “ვატიკანი” “კორსიკა”, “ლისაბონი”, “ვენეცია”, “ბომბეი”, “ლონდონი”... სახელები პირობითია, ეს უფრო მსოფლიოს ცნობილი ადგილებისათვის მხატვრის მიერ შერჩეული შინაგანი კოორდინატებია; ამასთან, ორიდან ერთი კოორდინატი ყოველთვის ავტორის ემოციასა თუ იმწუთიერ განწყობაზე გადის. მაგრამ ასეთ დროსაც კი მ. ცეცხლაძე, პირველ რიგში, ფერმწერი მხატვარია, მხატვარი, რომელიც არტისტულად ატარებს “ძველი ოსტატის დიდებულ კოსტიუმს”.

ჯადოსნური ქალაქი მიწისქვეშ

ადამიანებმა დიდი ხანია დავკარგეთ სასწაულის განცდა, გაგვიცვდა გაოცების უნარიც... მოკლედ კარგა ხანია აღარ ვართ ბავშვები. აღარ გვაინტერესებს საიდან მოდის და სად მიდის ქარი, რატომ ამოდის მზე და სად უჩინარდება ღამით; რას ბუტბუტებს ზღვა და რატომ მოდის თოვლი; აღარ გვაშინებს ჭექა-ქუხილი და აღარ ვაღმერთებთ ციურ მნათობებს. თანაც ძალიან შევეჩვიეთ “ეშმაკის მანაქანებს”. ზუსტი მეცნიერებებით თავდაჯერებულებსა და თავმომწონეებს აღარ გვანცვიფრებს მოლაპარაკე, ყოვლისმხილველი ყუთი, ტელევიზორს რომ ვარქმევთ, შორ მანძილზე ხმის მიმწვდენი აპარატი, ტელეფონს რომ ვუწოდებთ და ტრანსპორტის ნაირ-ნაირი სახეობა, ნებისმიერ სტიქიას რომ “ერევა” და ურცხვად ითავისებს. ჩვეულებრივ მოვლენად მიგვაჩნია უზარმაზარი რკინის ჩიტის მუცელში ჯდომა და ცაში ფრენა ან ვეშაპის ზურგზე შემომსხდრებსა თუ მის ყბაში მყოფებს ზღვაში ცურვა. არადა, ეს ყველაფერი ხომ ის, რეალობად ქცეული ჯადოსნური ნივთებია, ზღაპრებში რომ წაგვიკითხავს. ადამიანმა მოახერხა ყველაფერი პროზაულ ყოფად ექცია და არა თუ ზღაპრულობის, მიუწვდომლობის ხიბლიც დაეკარგა მისთვის. ბოლოს ის ყოვლისშემძლე ყუთი გამოიგონა, კომპიუტერს რომ ვეტყვით ხოლმე, და საოცნებოც აღარაფერი დარჩა. ჯადოქრობამ თავადვე გააქრო ჯადოქრობა. ადამიანმა დიდი ხანია თავი ანება ზღაპრების თხზვას და “ფანტასტიკის” წერას მიჰყო ხელი. (ის, რაც ზღაპარში კოსმოსის შესახებ ფარული ცოდნის მატარებელი “შიფრია”, ფანტასტიკაში ტექნიკური პროგრესისა თუ მუტანტური ევოლუციის “ამბავია” მხოლოდ).
ასე თანდათან მოგვიცვდა ჯადოქრობისა და სასწაულის შეგრძნება. დღეს მიწის ქვეშ ათეული მეტრის სიღრმეში უზარმაზარი მექანიკური ქვეწარმავლის სხეულით გადაადგილება ურბანული ყოფის განუყოფელი ნაწილია. მეტრო დღეს ერთ-ერთი ყველაზე იაფი და დაბალრეიტინგული სატრანსპორტო საშუალებაა, რომელიც ნაკლებად თუ იზიდავს ვინმეს. (ნიშანდობლივია, რომ იგი მხოლოდ ბავშვებს უყვართ, ისიც ადრეულ ასაკში, სანამ საოცრების განცდა ჯერ კიდევ გამძაფრებული აქვს ადამიანს).
მოხუცი, დაღლილი მეტრო ყოველ დღე ათასობით მგზავრს მასპინძლობს. მათგან, ალბათ, არავინ ფიქრობს, რომ უცნაური, რკინის ქვეწარმავლით მგზავრობა მიწისქვეშეთში მითიური მოგზაურობის მისტერიალური აქტის თავისებური პროფანაციაა. ადამიანისათვის მიუღწეველი ქმედება, რომელიც ადრე სულიერი სრულყოფის ახალ საფეხურად გაიაზრებოდა, სიმბოლური დატვირთვის მქონე მისტერიალური აქტი იყო. დღეს ადამიანმა მისთვის “აკრძალული” ყვლა სფერო აითვისა და, პრაქტიკულად, აღარ დაიტოვა “მისტერიალური ტოპოსი”. მისი ადგილის დაკავება ჩვენს სინამდვილეში მხოლოდ ხელოვნებას თუ შეუძლია. თუმცა დღეს ხელოვნება სულ სხვა ენაზე ლაპარაკობს და სათქმელადაც სხვა რამ გაუხდია, მაგრამ ისეც ხდება ხოლმე, რომ ხელოვნების რომელიმე ნიმუში წამით მაინც დაგიბრუნებს დიდი ხნის წინ დაკარგულ ჯადოსნურ სამყაროსთან უცაბედი შეხებით გაჩენილ უცნაურ განცდას და წუთით მაინც ჩაგაფიქრებს. მეჩვენება, რომ ავთო გურგენიძის მიერ მოხატული კედელი მეტრო “ნაძალადევის” ქვედა სადგურში სწორედ ეს შემთხვევაა.
შავი კონტურული ნახატითა და მჟღერი ფერებით შექმნილი “მხიარული” კომპოზიცია სულაც არ უწევს ანგარიშს და არ ითვალისწინებს მეტროს სადგურის დინჯ, მცირე ზომისათვის შეუფერებელ მასიურსა და საკმაოდ პირქუშ ინტერიერს. (თუმც ხაზგასმით მაჟორული ინტონაციის გამო, მეტროს სადგურის საერთო სახიდან აშკარად ამოვარდნილი კომპოზიცია კარგად შეესაბამება მას მასშტაბური თვალსაზრისით). ზუსტად ისე, როგორც ბავშვი არ იღებს ახსნა-განმარტებას, რომ მზე ღამ-ღამობით ზღვაში კი არ ჩადის, დედამიწას უვლის გარშემოო, არც ავთო გურგენიძის კედელი ეპუება საზოგადოდ გავრცელებულ წარმოდგენებს და ჩვეულებრივის მაგიერ, ჯადოსნურ ქალაქს წარმოგვიდგენს. თუკი მივეჩვიეთ და გვჯერა, რომ საგნები მუნჯია (და ამით ზოგჯერ თავადვე ვამუნჯებთ მათ თუ ვიყრუებთ თავს), აქ ყველაფერი ცოცხალი და მეტყველია. მჭიდროდ მიჯრილი, ერთმანეთს მიყრდნობილი წოპწოპა სახურავიანი სახლები თითქოს ბუტბუტებენ, ოხრავენ, თვლემენ და, თქვენ წარმოიდგინეთ, ხვრინავენ კიდეც. უბრალო ადამიანების ნაცვლად აქ ჯუჯა კაცუნები ცხოვრობენ. თუმცა მათი სასაცილო ვერცხლისფერი ფიგურები არ არის ნამუშევრის ერთადერთი პერსონაჟები. კომპოზიციის დომინანტები _ მზე და მთვარე _ ქალაქის მობინადრეებს უფრო ჰგვანან, ვიდრე უბრალოდ ციურ მნათობებს. ზღაპრულ ქალაქში “აქეთ მზესა” და “იქით მთვარის უკან კიდევ ვარსკვლავებმაც” კონკრეტული ხატების _ ღრუბელივით ნახევრადგამჭვირვალე, ირმისმაგვარი გამოსახულების ფორმა მიიღო და ირმის ნახტომის ვითომდა გულბურყვილოდ გააზრებულ განსხეულებად მოგვევლინა. როგორც ხედავთ, აქ ყველაფერი სულ სხვა, ჯადოქრულ კანონს ემორჩილება. ზღაპრული ქალაქის ჯადოსნურობის განცდას აძლიერებს სახლებიდან ამოსული, ნახევრად ადამიანის სილუეტის მსგავსი, ვერცხლისმფრქვეველი ცისკენ მიმავალი გამოსახულება. უნებურად გიჩნდება სურვილი, მას “ქალაქის სული” უწოდო. კომპოზიციის ძირითადი ფერადოვანი ნახატის მაჩარჩოებელი შავი სარტყელი, რომელშიც სიბნელეში ჩაძირული სახლების სილუეტი იკითხება, სწორედ ის მძინარე ქალაქია, მეტრო “ნაძალადევის” თავზე რომაა, ჯადოსნური ქალაქი კი მხოლოდ სიზმრისეული, პარალელური რეალობაა თითქოს. მათ შორის მაკავშირებლად სათამაშო მატარებლის ვაგონების “აცმაა” გაბმული. ეს კი, ალბათ, თავად მეტროს სადგური “ნაძალადევია”, რომელსაც მგზავრი მიწისზედა უბრალო ქალაქიდან მიწისქვეშა ჯადოსნურ ქალაქთან მოჰყავს. აქ მოხვედრილს კი წამით მაინც გაუჩნდება განცდა, რომ თავადაც უცნობ, ზღაპრულ პერსონაჟად იქცა და ამ ქალაქში დაიდო ბინა. აკი ვამბობდი, ხელოვნებას “ასეთები” შეუძლია-თქო?!
და თუ ამგვარი გარდასახვა მოგინდათ, უკვე იცით სადაც მიხვიდეთ; ამ ჯადოსნურ ქალქს ხომ კონკრეტული მისამართი აქვს: მეტრო სადგური “ნაძალადევი”.

დაიბეჭდა გაზეთში "კულტურა", 2005